Новости сайта

30 ноября -1 Кирилл Николаев: Ловушки истины. …Двери на ветру – кто поставил вас, мертвых часовых, разделить этот мир, кто заставил вас сдерживать горячий поток, надувающий вас, как стальные паруса, кто заставил вас свидетельствовать и молчать? И, по привычке, слыша все тот же монотонный скрип в ответ, мы просто открываем вас, мы просто уходим... (из биографии) Фотография - это Ваша профессия или увлечение? Если говорить формально - увлечение, я по профессии - компьютерщик. Но если считать профессией не простой факт получения денег, но степень серьезности того, чем занимаешься, то в этом случае фотография для меня - в гораздо большей степени профессия, чем все мои текущие и прошлые компьютерные "увлечения". Есть ли разница между профессиональной коммерческой и профессиональной некоммерческой фотографией (и то же с непрофессиональной)? Разумеется, разница есть и весьма большая. Критериев профессионализма, тут, пожалуй, два - получение за работу денег и степень технической "отточенности" съемки, предсказуемости результата (что, как правило, в быту и ассоциируется по большей части с понятием "профессионализм"). Что касается "коммерческого", то тут ситуация еще более запутанная - с одной стороны коммерческая съемка - это съемка на заказ, для продажи, с другой - просто то, что хорошо продается. Скажем, живопись Ван Гога сейчас очень хорошо продается - можем ли мы сказать, что она по своей сути коммерческая? Также существует влияние профессионализма (в его обоих пониманиях) на коммерческую значимость работы - скажем, ориентация на денежную прибыль формирует "целевой" стиль съемки. Это может быть броскость, цветовое решение, ракурсы, композиции, выбор натуры и т.д. С другой стороны профессионализм как мера отточенности позволяет сделать "конфетку" из фактически любой натуры - что, разумеется, имеет свои обратные стороны в виде ориентации на некий определенный набор "безотказных" и поэтому широко эксплуатируемых решений. Но давайте по-порядку.    1. Профессиональная коммерческая фотография . Это, на мой взгляд, не искусство вообще, но скорее качественное производство "фотографического продукта" в соотвествии с критериями заказчика, т.е. не что иное, как ремесло в своем чистом виде. Минимум собственных идей, максимум соотвествия ожиданиям. Четкие критерии "качества" и поддержка этого качества. Вообще творческое начало тут - нечто подозрительное. Заказчик вполне может сказать: "Ой, не пойдет, это СЛИШКОМ креативно!" Я много раз слышал о подобных "рецензиях".    2. Профессиональная некоммерческая фотография . В ней, получается, нет такой сильной ориентации на заказчика, возможно даже нет идеи обязательной продажи работ. Если под профессионализмом понимать получение денег, то профессиональная некоммерческая фотография сразу же вырождается в фотографию коммерческую , так как хотите или нет, а музыку заказыват все равно тот, кто платит. Если же профессионализм - это техническое мастерство, то тут возникают следующие плюсы и минусы: с одной стороны, "качественность" съемки, презентабельность, разнообразие технических средств и виртуозное владение ими - в "плюс", с другой стороны - попытка выдать эти качества за творчество, за креативность, за некий свой особый способ видения мира - за искусство, в конечном итоге. В свзязи с этим весьма показательны работы выпускников "фотоакадемий", которые по большей части заключаются в шаблонной эксплуатации проверенных и хорошо работающих приемов - в композиции, освещении, работе с моделью и т.д и т.п. Здесь получается парадокс - обучаясь, начинающий автор теряет себя, свой стиль - т.е. возможно как раз то, ради чего он и пришел в фотографию.    3. Непрофессиональная коммерческая фотография . Думаю, это просто занятие для тех, кто хочет подзаработать, но не знает как, а учиться лень. Как правило, на такие фотографии мне просто стыдно и неловко смотреть.    4. Непрофессиональная некоммерческая фотография . К ней я думаю, можно отнести вообще 99% всех фотографов, включая и меня. Плюсы - сильное творческое начало, креативность, нешаблонность (вспомните хотя бы Эйнштейновское определение открытия - это когда приходит идиот, который ничего не понимает, и как раз за счет этого он и находит новый подход), нестандартность, увлеченность, самоотдача, необусловленность никакими "сторонними" требованиями и т.д. Минусы, наверное, известны всем - техническое несовершенство, постоянное изобретение велосипеда во всем, ограниченный набор используемых средств, переоценка результатов, отсуствие реального роста и накопления опыта как следствие неполной вовлеченности в процесс фотографирования (что, конечно же, невозможно, если вы - профессионал). Фотографы часто говорят, что умение видеть важнее хорошей техники. Что в Вашем понимании значит "видеть"? Можно ли этому научиться? Здесь мы, похоже, начинаем говорить о самой сути фотографии, а может и всего искусства. Попробую совсем коротко ответить на ваш вопрос. "Видение", на мой взгляд - это, прежде всего, глубокая сопричастность тому, что видишь, при условии восприятия максимального количества связей, паутины взаимоотношений в максимальном количестве возможных контекстов . Сопричастность означает не-исключение себя из видимого , признание факта, что видимое - это в какой-то степени свое же собственное проявление, творение всего мира самим фактом восприятия. Высокая степень сопричастности рождает снимки, которые воспринимаются как очень личные, говорящие что-то важное и глубокое о человеческом существовании вообще - в этом смысле часто говорят, что в настоящем искусстве есть только две темы - любовь и смерть, т.е. фактически некая экзистенциальная бездна, понимаемая через эти два экстремальных проявления. Мне нравится, как говорил о сопричастности Анри-Картье Брессон: "Фотографировать - это поставить на линию прицела взгляд, ум и сердце". Далее - паутина взаимоотношений (в призме человеческого восприятия), богатство которой показывает не изолированный предмет как таковой, но факт его несущестования, условности вне контекста отношений. Предмет, объект съемки в хорошей фотографии - это лишь паттерн отношений , он неразделим со всем, что есть в кадре и вне него, все - в нем, и он - во всем. И, наконец, контексты добавляют множественность, многомерность этой паутине, опять возвращая нас к сопричастности. В этом смысле сразу вспоминается квантовая физика с ее принципом неопределенности, когда наблюдаемое неотделимо от наблюдателя, от выбора им определенного контекста. Ян Саудек говорил, что фотография - это всегда история. Мне кажется, что эта фраза - вообще квинтэссенция того, что я сейчас сказал. Можно ли научить "видению"? Я считаю что да, можно, но для этого нужно прежде всего использовать техники, весьма далекие от фотографии как таковой, прежде всего от ее "матобеспечения". Я имею в виду прежде всего психологические и религиозные техники - такие как медитация, йога (работа с энергиями в широком контексте), випасана (тотальное внимание), прохождение через экстремальные переживания (инициации), магия и т.п. Один из моих учителей фотографии, ныне покойный Михаил Щербаков, рекомендовал начинающим фотографам писать хокку о том, что они видят прежде, чем нажать на кнопку спуска затвора (слово-то какое!) - и наоборот - видя готовую фотографию (даже неважно, кажется ли она шедевром или нет ученику - на его текущем уровне осознания) писать хокку, наиболее полно отражающую этот снимок. И только после этого введения в видение можно брать в руки камеру. Возможно, только для того, чтобы сделать новые снимки для своих новых хокку. В этом смысле фотография, как и любое искусство вообще - ни что иное как духовная практика, а фотографический шедевр - просто проявление того, что в некоторых традициях называют "просветление" - пусть оно было хоть доли секунды - это, как говорил МЩ, не важно... Можно ли сфотографировать то, чего нет? Здесь мы опять начинаем говорить о том, что "на самом деле" есть, и чего "на самом деле" нет, что возвращает нас к вашему предыдущему вопросу. Говоря глобально, мы постоянно только тем и занимаемся, что фотографируем то, чего нет . Чаще всего это проявляется в хорошо известном всем факте - снимается вовсе не то, что перед глазами (и, соотвественно, отображается на сетчатке глаза), но нечто воображаемое, что психологически проецируется на объект съемки - а впоследствии и на сам снимок. До боли знакомая ситуация, когда автор выставляет портрет, скажем, женщины, который выглядит совершенно банальным, прямым, не несущим в себе то "видение", о котором мы только что говорили - и при этом с пеной у рта доказывает гениальность своего творения. Как бы это не выглядело странным, так оно и есть - эта женщина, возможно, идеал совершенства для него и поэтому ее любая фотография для этого человека - достоверное проявление абсолюта и предельной красоты. Так или иначе мы все находимся в положении этого автора, так как мы всегда сопричастны снимаемому. Вопрос лишь в том, насколько наша сопричастность является тотальной, непроизвольной, насколько она учитывает связи и контексты, актуальные для всех остальных людей, для человеческой природы как таковой - во всем их множестве и разнообразии. В этом, возможно, и есть единственный критерий "настоящего" искусства. Скажем, инопланетянину, случайно оказавшемуся на Земле, все наше "великое" искусство может показаться не более значительным, чем песок под его ногами. Просто потому, что его искусство - иное. Но и оно, в свою очередь, вполне может оказаться для всех нас не значительнее песка под нашими ногами... Если же отвлечься от "глубокой философии" и под "чего нет" понимать просто некий несуществующий (или невозможный) объект, то тут мы приходим в царство искажений - от монокля до компьютерной графики. Но при этом по необходимости уходим из царствия фотографии с ее основным достоинством - подлинностью, непридуманностью, фактичностью. Если бы Ваши фотографии были иллюстрациями, то к какому тексту? Я различаю мое ощущение своих снимков, их "энергетику", "послание" и их фактическую, сюжетную сторону. Если судить по первому, то, наверное, ближе всего к ним Джойс или, скажем, Барикко с его "Море-Океаном". С другой стороны формальное содержание, объекты и композиции в моих работах довольно обычны - их можно увидеть везде. Поэтому в этом смысле я бы ассоциировал их с японской поэзией, прежде всего с хокку. Например, со стихами любимого мной Басё и Бусона (хотя напрашиваться в их иллюстраторы было бы с моей стороны слишком самонадеятельно). Ведь в хокку нет никаких выраженных метафор, на первый взгляд, в них описывается лишь "поверхность вещей", которая, тем не менее, переживается как их потаенная суть. И эта нераздельность фактически является более глубоким подходом, чем метафора, она превосходит ее, так как в хокку вещи не уподобляются друг другу, но показываются в неком особом свете как некие абсолютные сущности-отношения, существующие и несуществующие одновременно как что-то, что можно назвать и идентифицировать в быту. Жан Кокто как-то сказал, что когда молния внезапно освещает комнату, то мы видим все вещи фактически впервые - на долю секунды. Хокку - это как раз такая вспышка молнии. Как и удачная фотография. (Вопрос относительно одной из Ваших фотографий - <По серым небом-2>(см. выше)) Как возник сюжет этой фотографии? Какое состояние Вы хотели передать?? Эта серия была снята в Казантипе во время семинара по контактной импровизации, который проводил замечательный танцор и психолог Саша Гиршон и "йогический сталкер" Валера Веряскин, которого я снял в сериях " Небо, море, йога " и " Йоги и фотографы ". Это как раз и есть мыс Казантип, очень живописное место, которое я лично воспринимаю как "место силы". Там совершенно особое состояние - во всем - в дуновении ветра, в том, как колышется трава, как проплывают облака... Как-то раз мы шли через него ночью, при лунном свете, который освещал громадный котлован в центре полуострова со странными сооружениями, раскиданными тут и там. У меня было ощущение, что я попал в одну из тех странных картин Ива Танги, смотря на которую кажется, что не только остановилось время, но и самого времени как такового никогда не существовало... И вот в этом месте у нас и была большая сессия аутентичного движения, после которой мне и моим знакомым-фотографам из числа контактников захотелось поснимать на мысе. У меня не было определенных задумок, все было одной большой импровизацией. Впоследствии, я придал фотографии несколько мрачный дух, но не потому, что это соотвествовало моему настроению или состоянию изображенной на фотографии женщины, но потому, что, по меткому выражению Константина Кучинина ( Photozilla . Ru ), в ней изначально присутствовал некий "языческий", природный дух, который, как мне кажется, требовал выражения именно в такой вот экспрессивной форме. На Ваших фотографиях люди выглядят очень одухотворенными, не отягощенными мирскими проблемами. Насколько это естественно для человека - так выглядеть? Я думаю, что это - очень естественное состояние. Помните известное высказывание Христа о том, что не надо заботиться о завтрашнем дне, так как для каждого дня достаточно своей заботы? Отягощенность проблемами вовсе не значит, что нужно делать некие конкретные дела и это по определению должно удручать. Отягощенность проблемами означает отсутствие вас в "здесь и сейчас", мысленное перенесение в некое состояние (ассоциируемое с неким возможным будущим), в котором есть некая проблема, но невозможно ее решение, так как само это состояние не фактическое, но воображаемое, т.е. человека со всей его потенцией там нет. Получается эффект работающий вхолостую машины - энергия тратится, а приложить ее не к чему. Другая причина удрученности - во внутренних противоречиях, когда, казалось бы, человек "здесь и сейчас", но тем не менее он не может действовать целостно. Тут, наверное, нужно уже ссылаться на пример из другой области - например на басню о Лебеде, Раке и Щуке. Однако я глубоко убежден, что человеку дается ровно столько проблем, сколько у него есть сил для их разрешения, так как силы для разрешения - это и есть, как ни странно это может показаться на первый взгляд, проявления проблем, т.е. и то и другое происходит из одного истока. Этот закон, кстати, очень хорошо известен в астрологии, которой я занимаюсь около 10 лет. Вернемся к фотографии. Любой человек в какой-то момент тотально присутствует (а значит, не отягощен всеми этими воображаемыми негативными состояниями) и при этом не заторможен внутренними противоречиями, так как он, скажем, вышел из контекста этих противоречий - может всего лишь на секунду, но этой секунды в принципе достаточно для того, чтобы сделать снимок. Таким образом, в каком-то смысле получается не снимок человека, "какой он есть" (т.е. каким он пребывает 99% всего времени), но снимок, каким он может быть, если это состояние станет для него нормальным, повседневным, если он позволит своей целостности проявиться. Разумеется, это совершенно не "репортажный" подход; сделанный мной снимок может не соотвествовать "реальным фактам" о портретируемом, но, с другой стороны, я не ставлю себе такой цели. Мне интересна, скажем так, "природа Будды" во всем. И не только в человеке - но и в каждой травинке у забора. При этом хотя природа Будды (понимаемая не как предмет и не как специфическое качество, но как тотальность ) присуствует всегда, тем не менее не всегда есть нужный контекст и система связей, не всегда есть сопричастность , которую мы с вами уже обсуждали - не говоря уж о том, что портретируемый не всегда выражает эту природу - как и не всегда фотограф сопричастен ей в самом себе. Поэтому и приходится ждать, находить состояние, упражняться в "видении", чувствовать модель, искать ракурсы и необходимый свет, прежде чем нажать на кнопку... Есть тут и иной подход, который использовал, скажем, Ричард Аведон. Он говорил, что если к нему в студию приходит напряженный и зажатый человек, то он не пытается никак его "расслабить", заглянуть ему в душу и т.д. и т.п. Вместо этого он просто фотографирует этого напряженного человека таким, какой он есть в данный момент, и при этом создает его портрет в полном смысле этого слова. Тут фокус внимания фотографа смещается от личности к предметности - A ведон создает натюрморт из человека, который при условии подлинного видения не менее глубок, чем "душа" портретируемого, его психика, и, что самое парадоксальное, говорит не меньше о нем (ровно как и о фотографе, естественно - см. выше), чем его раскрепощенное, раскрытое на секунду состояние сознания. Не зря Аведон так часто говорил, что его прежде всего интересуют телесные истории в портретируемых - скажем, соотношение грубых рук и невинной детской улыбки. Применительно ко мне - я использовал этот подход, скажем, в серии "Под серым небом" - там нет никакой психологии, изображаемая девушка в тот момент находилась в очень комфортном душевном состоянии, хотя в целом ее состояние на фотографии получилось весьма адекватным для нее. Тем не менее, вся история создана там по принципу натюрморта. Совместимо ли искусство и быт? Искусство и повседневность? Искусство и обыденное сознание? Казалось бы, неразрешимый вопрос, который, тем не менее, в своей основе разрешается весьма просто: если все, что ни делается - это духовная практика, то, скажем, простое мытье посуды - это практика тоже. Своего рода медитация. "Обыденное сознание", "повседневность", "быт" ни есть что-то, существующее независимо от человека - это на самом деле просто характеристики его отношения с миром. Возьмем, к примеру, Сальвадора Дали - вся его жизнь вплоть до поглощения пищи и процессов дефекации была искусством. Если мы попытаемся найти тут "быт", мы не сможем этого сделать. Проблемы начинаются тогда, когда художник желает служить двум господам сразу - т.е. быть как-бы и художником, и в тоже время обывателем. В этом, скажем, была трагедия Ван Гога, который был одержимым художником в полном смысле этого слова - но в тоже время переживал по поводу своей успешности, признанности, положения и т.п. Чем это закончилось, известно всем. Что изменилось в фотоискусстве за историю его существования, на Ваш взгляд? Фотография, кстати, стала искусством совсем недавно. Сначала такие фотографы, как Надар и Кэмерон имитировали живопись, потом настала эпоха пиктореализма, т.е. опять имитации живописи. Фотография как самобытное искусство начало существовать только где-то в 60-70-х годах прошлого века - при этом, самое интересное, уже имея с собой внушительный багаж всякого рода экспериментов - Ман Рей, Тина Модотти, Родченко... Именно тогда фотографию впервые начали коллекционировать, появились фотографические галереи, биенале и т.п. Что изменилось с тех пор? Думаю, что принципиально ничего, фотография разделила участь всего современного искусства в эпоху постмодернизма - т.е. все уже изобретено и перепробовано по 10 раз. Поэтому сейчас выживает только очень талантливое или очень актуальное (ну или очень пропиаренное), но говорить о каких-либо принципиальных новациях, на мой взгляд, было бы слишком смело. Если говорить о всей истории фотографии, то главный вектор изменения - это переход от утилитарности и имитации к статусу, равному статусу живописи. Насколько мне известно, вопрос всегда крутился вокруг того, может ли нечто, полученное механическим способом, быть искусством. Но, в конце концов, какая разница, как получен шедевр, если это - шедевр? ;) Жаль, что на понимание этого ушла пара веков... Существует ли сложившаяся традиция критики фотографии, как, например, литературная, музыкальная критика? Мне о такой традиции ничего неизвестно, хотя, вполне возможно, она и существует. Разумеется, я имею в виду некую специфическую для фотографии критику, по определению отличную от критики, существующей в живописи. Какие же особые критерии должны быть у такой критики? Я пока не вижу ни одного... Тем не менее постоянно проходят фотоконкурсы, выбираются работы-победители. Если исходить из особенностей этих работ-победителей, то такими критериями вполне могут стать актуальность и эффектность. Причем первое скорее ассоциируется с политикой, нежели с искусством. Сейчас существует множество Интернет-сайтов, на которых каждый может разместить свои фотографии и получить оценки и отзывы. Важен ли такой процесс для творчества? И да, и нет. Тут мы возвращаемся в самое начало нашей беседы - к разговору о коммерции. Только в данном случае "деньги" - это то виртуальное "поглаживание", которое получает автор от других участников фотографического сайта. Скажем, поглаживаний мало - ага, что бы сделать такого, чтобы понравиться? Так, ценятся закаты с горами? Отлично, буду снимать так. Нужна эффектная рамка? Нет проблем - сейчас сляпаю! И вот, наконец, сыпятся со всех сторон поглаживания и приятные слова. Отлично! Буду снимать в то же духе! Так начинающий автор может легко потерять свой стиль и свое собственное уникальное видение вместо того, чтобы, напротив, выявлять его работой над техникой, композицией, светом, выбором сюжетов и т.д. При этом печально то, что особо ценимые на фотографических сайтах работы (а значит те, на которые равняется начинающий автор) зачастую представляют из себя просто образец ширпотребной безвкусицы. Скажем, мой любимый фотограф на Фотосайте - Евгений Мохорев, которого я по простоте душевной считаю на голову выше всех сайтовских фотографов весьма редко попадает в верхние строчки таблицы рейтингов, зато "закаты с горами" там просто пестрят... Имена называть не хочется. Плюсы участия в фотофорумах очевидны - это возможность получить хоть какую-то обратную связь, попытаться взглянуть на свою работу глазами зрителя, т.е. с позиции более глобальной, более, что ли, общечеловеческой, научиться техническим приемам на примере других работ, погрузиться в эстетику и мировосприятие "братьев по оружию". Ну и тусовка конечно. Человек, как-никак, животное общественное... Есть ли какой-то стандарт снимков, который сейчас наиболее популярен среди зрителей? Насколько этот стандарт представляет реальную художественную ценность? Говорить о неком стандарте весьма сложно, так как вкусы зрителей очень разнятся в зависимости от того, где те или иные фотографии экспонируются, т.е. от контекста. Скажем, на официальных конкурсах, как мы выяснили, "стандарт" ассоциируется прежде всего с политической окрашенностью, эффектностью, показом страданий и неких экстремальных ситуаций - война, разруха, нищета, насилие. В интернете ситуация похожая - стандарт популярных снимков на www . photoline . ru существенно отличается, от, скажем, стандарта skill .ru. Однако, тем не менее, в общем и целом можно выделить некоторые критерии популярной работы. Эта классификация, естественно, будет говорить больше о массовом вкусе, т.е. о зрителях, чем о фотографии:    1. "Красивые" пейзажи - желательно с водой, небом и горами, при этом небо, как правило, притемнено в фотошопе. Зачастую такие пейзажи сильно тонированы и напоминают работы небезызвестного Валеджио.    2. Жанровые снимки - особенно со злободневной, притягательной или смешной тематикой.    3. Животные - эффектно снятая кошка или собака, особенно с какой-нибудь трогательной или комичной подписью - почти беспроигрышный ход.    4. Портреты "под старинных мастеров" (т.е. просто сильно отфотошопленные и стилизованые снимки), фактурные портреты (сделанные в жестком свете) а также красивые девушки без особого фотографического изыска.    5. "Крутой" эксперимент. Я так понимаю, здесь ценится вызов и кураж. Что касается художественной ценности этих работ, то, разумеется, речь тут идет всего лишь о стилях, а прямой зависимости между стилем и "художественностью" нет. Скажем, можно сделать очень талантливый кадр умирающих от ран детей, а можно снять это так, что перед нами предстанет тошнотворная чернуха. Другое дело - чернуха эта может стать намного популярнее, чем тот талантливый кадр. Ведь, как известно, торжество демократиии - это торжество среднего вкуса, т.е. посредственности... Что лично Вас привлекает в фотографии, на которую Вы смотрите? А что отторгает? Мне кажется, что я так или иначе уже отвечал на этот вопрос в середине нашей беседы... Привелекает талант, талант и только талант. Оттограет бездарность, бездарность и еще раз бездарность. На вопросы отвечал Кирилл Николаев.

30 ноября -1 Художественные композиции Романа Максишко Вышел в свет каталог произведений Романа Максишко. Прекрасные изделия, которые рождаются в мастерской Романа Максишко, можно рассматривать не только как произведения искусства, но и как прекрасные эксклюзивные подарки для дорогих людей и важных персон. Они по праву могут занять почетные места в любой коллекции современного искусства или украсить интерьер, создавая при этом прекрасное настроение и даже лечебный эффект. Малые и большие скульптурные формы для парков и зимних садов, объемные и классические витражи, волюметрические световые композиции специально спроектированные для атриумов и больших архитектурных пространств, фрески, ритмические световые группы - вот далеко не полный перечень новых художественных и технических идей, которые мы готовы осуществить на заказ. Прекрасные изделия, которые рождаются в мастерской Романа Максишко, можно рассматривать не только как произведения искусства, но и как прекрасные эксклюзивные подарки для дорогих людей и важных персон. Они по праву могут занять почетные места в любой коллекции современного искусства или украсить интерьер, создавая при этом прекрасное настроение и даже лечебный эффект. Малые и большие скульптурные формы для парков и зимних садов, объемные и классические витражи, волюметрические световые композиции специально спроектированные для атриумов и больших архитектурных пространств, фрески, ритмические световые группы - вот далеко не полный перечень новых художественных и технических идей, которые мы готовы осуществить на заказ. Чтобы продемонстрировать основные направления нашего творчества мы создали цветной каталог художественных композиций. В нем хорошо отражены наша жизненная и художественная позиции, а также стиль и авторский почерк. Технические же возможности ограничиваются только готовностью заказчика к восприятию новых идей и его готовностью финансировать самые смелые и неординарные художественные решения. Каталог может быть интересен как непосредственно покупателям и коллекционерам произведений современного искусства, так и дизайнерам интерьеров, ландшафтным дизайнерам, архитекторам, галеристам, агентам по продаже произведений искусства и всем специалистам, работяющим в области обустройства среды обитания. Каталог распространяется бесплатно. Желающие, получить каталог, могут отправить заявку в произвольной форме.

30 ноября -1 «золотой писсуар» фиака? В Париже завершилась 32-я Международная ярмарка современного искусства FIAC-2005, проходившая с 6 по 10 октября в двух павильонах выставочного комплекса «Порт де Версай» и в отремонтированном наконец Большом дворце у моста Александра III. На ФИАКе 220 галерей из 26 стран предъявили публике свыше 3000 произведений «пластиков» — мастеров изящных, а «по-современному» — пластических искусств. Четверть галерей присутствуют на ФИАКе впервые. Главным экспонатом-символом для публики и прессы стал легендарный автомобиль «DS» фирмы «Ситроен» (кстати, спонсора всего мероприятия). Сегодня эта модель празднует свой полувековой юбилей и остается символом аэродинамичности 60—70-х годов. Международное реноме ФИАКа наконец-то начинает повышаться после тяжелого многолетнего спада с начала 80-х. (Почти к полному его фиаско привело закрытие в 1995 году на капитальный ремонт Большого дворца, где ФИАК проходил почти четверть века.) На протяжении ряда лет эта в прошлом престижная ярмарка кочевала по Парижу, вплоть до того, что одно время ей приходилось раскидывать свой «вигвам» на набережной Сены. Лишь только в 1999 году для нее вновь отыскалось достойное место под солнцем на Порт де Версай на юго-западе Парижа. Отрадный факт: за последние пару-тройку лет ФИАК настолько поправил свои дела, что в этом году привлек сюда таких китов арт-торговли, как Джилл Силверман (владелица лондонской галереи «Лиссон», в прошлом году избранная иностранным вице-президентом ФИАКа), знаменитая галерея из Цюриха «Хаузер и Вирт», галерея «Роберт Миллер» (Нью-Йорк), Эва Презенхубер (Цюрих), Эстер Шиппер (Берлин). Художников из России представляли пять экспериментальных галерей. Три из них из России — Айдан-галерея, Галерея Марата Гельмана и «XL». Плюс две парижские — чисто французская «Рабуан Муссьон» и чисто русская «Орел Арт Презента», представившая всю свою радикально-актуальную «обойму»: архитектурные ретро-утопии Валерия Кошлякова, школьно-задорный китч неразлучников Дубосарского—Виноградова, узнаваемо клонированных «суперменов» Георгия Гурьянова... Особое место в этом ряду занимают «жидкие» скульптуры Андрея Молодкина. Изобретательность «московского парижанина» Молодкина бьет фонтаном в буквальном смысле этого слова, поражая многих даже на ФИАКе, повидавшем немало. Притом «фонтан» Молодкина не простой, а нефтяной. И, поправлю себя, нефть, собственно, у него не бьет фонтаном, а течет по трубкам в прозрачные пластмассовые кубы с внутренними пустотами. Полости, наполненные нефтью, становятся объемными силуэтами узнаваемых форм — Аполлона Бельведерского, Венеры Милосской, Ники Самофракийской. Идея автора: сегодня нефть — «телец из черного золота» — объект поклонения, идолопоклонства, кумир мира сего. Напомню, что «нефтяные скульптуры» Молодкина экспонировались в Брюсселе в здании Европарламента. Однако отчего-то — скорей всего, из соображений безопасности, — в Европарламенте устанавливать канистры с нефтью скульптору запретили.

30 ноября -1 Берлин, вена: гойя. пророк современности В общем-то, каким бы «классическим» ни было это определение, Гойю странно считать пророком современности и современного искусства. Даже прямой наследник, Пикассо, испытывал к Гойе больше ревности, чем любви, и произносить при нем имя Гойи негласно запрещалось. Но слово Кассандры сбывается именно тогда, когда ее не слышат, и «Бедствия войны» с некоторой долей цинизма объявили пророческими. «Смотрите, вот он предвидел» — но разве предвидение есть свойство одного только Гойи? Будущее время присутствует и у Микеланджело, и у Рембрандта: картина не существует вне трех времен сразу, и любой из великих художников может претендовать на имя пророка. Другое дело, что «пророк» — это, как традиционно считается, некто, обещающий геенну огненную завтра же и без смягчающих обстоятельств. В такую геенну безбоязненно ступал Гойя. Однако пророки не схожи друг с другом, и Екклесиаст отличается от Иезекииля так же, как Рембрандт от Гойи: пророчество одного исходит из надежды, а пророчество второго — из отчаяния. Гойя, оглохший к старости, прекрасно знал: не услышат, и все страшное — останется, то есть сбудется. Оказалось того более: не только не услышали, но даже и поздние фрески «Дома глухого» объявляют время от времени не его, не Гойи. А выставка в берлинской Alte Nationalgalerie, названная столь грозно, грозного и отчаянного Гойю передает лишь отчасти. «Пророк современности» на ней выглядит достаточно спокойным, чтобы не сказать — мягким художником. Много раннего Гойи. Есть гобелены, которые придумывал Гойя; гобелен по «El resguardo de tabacos» и они сами (1780, Прадо) — это как раз тот случай, который наглядно демонстрирует превосходство искусства над искусствами прикладными. Самое странное на выставке, конечно, слово «Privatsammlung» (частная коллекция), повторяющееся довольно часто и причем там, где увидеть его меньше всего хочется. Оно означает, что, например, «Ласарильо с Тормеса» (слепцы голубого периода Пикассо, только написанные «наоборот»: не как обобщенная метафора знания, трагедии и тишины, но как жгучая боль, в которой не осталось ничего от дерзкого желания жить из одноименного плутовского романа) — «Ласарильо» висит в чьем-то доме в парадной гостиной. Есть три важные картины про бедлам — помимо всего прочего, они о том, что Гойя считал синонимами к слову «безумие». Вот 1793 год, работа из County Durham, Barnard Castle, Bowers Museum — там, словно в «Бедствиях войны», человек человеку сковал ноги, и так положил — или почти подвесил. Вот работа из Далласа, Meadows Museum, 1793—1794: смертельные объятия в центре и одинокие наблюдатели по бокам, которые сидят словно ноты на листе и зло вглядываются в зрителя. Вот 1808—1814 годы — работа из Мадрида, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, где свет из гниловатого становится слегка даже радостным. Здесь некто воображает себя вождем, а остальные целуют ему руку. Значит, безумие — это мучение, безумие — это одиночество; наконец, власть — это тоже безумие. Вполне исчерпывающий список. Графика представлена «экстрактами» из наиболее значимых офортных циклов (довольно неожиданное решение, учитывая название выставки), черного альбома, удивительными крошечными акварельными портретами (с гуашью). Есть беглые рисунки (из нескольких великих собраний, часть предоставил музей Бойманс — ван Бенинген, Роттердам), на отдельных — герцогиня Альба. Вот с поднятой рукой. Вот поправляет волосы (1796, Национальная библиотека, Мадрид). Глядя на эти рисунки, думаешь: а может, и правда не было никакой герцогини Альбы? Так, просто видение: цыганка, близорукая красавица с неопределенными чертами и низким лбом. Разве важно, кто такая маха?

30 ноября -1 Интервью с победителем конкурса свадебной фотографии – Анной Лабунской На сайте www.Pixa.ru родилось очень хорошее начинание – победители завершившегося фотоконкурса приглашаются в жюри следующего конкурса. Из десяти авторов, прошедших в топ-лист конкурса свадебной фотографии, пятеро с удовольствием приняли приглашение и сейчас оценивают работы, выставленные на фотоконкурс «Семейный портрет». Интервью с Анной Лабунской – одним из членов жюри, мы сейчас публикуем. Интервью записал Алаев Алексей. А.А.: Здравствуйте, Анна. На конкурсе свадебной фотографии сразу несколько работ автора под ником Magnolia вошли в топ-лист. Я уже знаю, кто скрывается под этим ником, а читатели Фотоновостей – еще нет. Представьтесь, пожалуйста, и расскажите как Вы "дошли до такой фотожизни"? А.Л.: Сложно о себе рассказывать, но я попробую… Анна Лабунская – профессиональный фотограф (по крайней мере, смею себя к таковым причислять). Специализируюсь на свадебном, детском портрете, портфолио моделей. В настоящий момент прохожу обучение в Академии Фотографии на профессиональном рекламном курсе. Теперь о том как «дошла до такой жизни». У меня получилось все несколько необычно… Сначала стала фотографировать, работать, а потом пошла учиться непосредственно этому ремеслу. Но все по порядку. К фотографии привил интерес отец. Еще в детстве, был Зенит, темная ванная, красный фонарь, проявители-закрепители и куча черно-белых фотографий, в общем, наверное, все как у всех… Потом это забросила надолго, получала знания в институтах, работала юристом. Родила ребенка, снова взяла в руки фотоаппарат, купила Nikon65, и больше с тех пор не выпускаю. Фотоаппаратов уже много моделей сменила. Сначала просто хотела снимать любимое чадо для семейного альбома, но очень быстро эта страсть распространилась на все вокруг - окружающую природу, друзей, знакомых друзей. Поняла – мое! Устроилась в рекламное агентство ассистентом фотографа знаний и опыта набираться. Проработав почти два года, многое узнала, кое-чего добилась, появилось свое видение, не всегда совпадающее с коллективным. Поэтому в настоящий момент решила попробовать работать самостоятельно, сотрудничаю с детскими журналами, имею большое желание снимать и показать другим этот мир таким, каким вижу его я… Как ни странно полнее всего это желание реализовалось в свадебной фотографии. Ну а так как остались еще некоторые вопросы, и возник интерес к фэшн фотографии, пошла учиться в Академию. согласились принять участие в работе жюри на фотоконкурсе "Семейный портрет", который сейчас проходит на сайте www.pixa.ru. Не боитесь ответственности и реплик от обиженных в свой адрес? Что Вами двигало? А.Л.: Приняв участие в работе жюри на фотоконкурсе "Семейный портрет", я осознаю, какую ответственность беру на себя, выступая в роли оценивателя. Реплик от обиженных в свой адрес не боюсь. Каждую свою оценку я могу объяснить. Очень хочется, чтобы у нас относились более серьезно к фотографии, хотя бы немного думали, прежде чем нажать на кнопочку фотоаппарата и навсегда запечатлеть мгновение. На конкурсе хотелось бы видеть работы думающего, ищущего фотографа, а не просто констататора фактов типа – Мы на море, с нашей любимой собакой или Вася на фоне Пирамид. Сделайте такую фотографию, чтобы она была интересна не только изображенным на фото лицам, но и всем, кто на нее посмотрит. Фотография стала доступной, но от этого она не стала более качественной… А.А.: Жанр семейного портрета имеет свои особенности. В его композиции фотокритики всегда отмечают такие элементы как детали окружающего интерьера, одежду, самих персонажей - их лица и позы. Каково Ваше представление о современном семейном портрете? А.Л.: В семейном портрете задача для меня стоит шире чем просто запечатлеть нескольких близкий людей, это прежде всего показать преемственность поколений, не только внешнюю схожесть но и духовное родство, показать незримую связь которая объединяет изображенных на снимке. Конечно, немаловажную роль играют и детали интерьера, одежда, сами персонажи – их лица, выражения и позы. В интерьере не должно быть ничего лишнего, перегружающего сам сюжет. Детали должны дополнять, но не отвлекать. Одежда персонажей должна гармонировать по цвету, фактуре ткани, стилю, лучше подобрать в тон. Впрочем, при желании всю эту информацию можно найти в книгах, Интернете. Я бы хотела еще раз подчеркнуть следующее: хочется чтобы в работах был передан не просто фоторобот с людей, а именно настроение! Перефразируя известное высказывание «Сколько людей – столько мнений» можно сказать: сколько людей – столько настроений, эмоций, состояний души. Именно это каждый раз я стараюсь определить, прежде чем нажать на затвор фотоаппарата. Это очень важно – передать слепок человеческого Я, подчеркнуть внешний облик, при этом скрыв мелкие недостатки. А.А.: У Вас наверняка есть в заначке фотоработы, которые можно выставить на конкурс семейного портрета на Пиксе. И объявленные правила этого не запрещают. И этические нормы можно соблюсти, не голосуя по собственным работам. И гласность в работе жюри позволяет избежать ненужных домыслов. Скажите, Вы будете выставляться на этом конкурсе? А.Л.: На конкурсе выставляться не буду. Для меня жюри – это независимый, несколько отвлеченный взгляд со стороны. Если же я приму участие, то уже волей-неволей независимость потеряется, появится чувство азарта, заинтересованность в происходящем. У себя на страничке я выложу несколько своих работ по данной тематике в отдельной папке, где все желающие смогут посмотреть на мои поиски в этом жанре. А.А.: Мы обязательно опубликуем на Фотоновостях ссылку на Ваш альбом семейного фотопортрета, возможно, на странице этого интервью. Спасибо, Анна, за то, что нашли время для наших читателей. Желаю Вам успехов и удачи в поисках фотосюжетов!

30 ноября -1 Авторитетная фигуративность Елена Фигурина — художник архаических, наивных форм. Ее живопись похожа на древние полупрофессиональные фрески, ее бронзы массивны, весомы, лапидарны. Даже ее фамилия выглядит говорящей: Фигурина — загогулина — линия. Живопись Фигуриной несколько напоминает также живопись Матисса, а ее скульптура — скульптуру Майоля. Впрочем, несмотря на архаикоподобные стилистические решения и на вполне очевидные французские влияния, это творчество совершенно индивидуально: на полотнах и истуканах Фигуриной, кажется, зафиксированы отпечатки авторских пальцев. По этим работам безо всякого труда можно идентифицировать художника. Все созданное Еленой Фигуриной точно и творчески целесообразно. Возможно, таким образом теперь проявляется «паспортная» профессия художницы — инженер-авиаприборостроитель. Фигурина показывает зрителю: любое решение в искусстве, как в технике, должно быть рациональным и технологически оправданным. Экспрессионистический минимализм ее работ — в живописи ли, в скульптуре ли — необходим и достаточен для того, чтобы наилучшим образом выразить задуманное и произвести должное впечатление, не погружаясь во второстепенные детали и тонкости. Энергичность, эмоциональность, пластическая выразительность, мощь больших ли полотен Фигуриной, небольших ли скульптур прагматично нацелены на результат. Если нужна плоскость — будет плоскость. Если абрис — то абрис. Если жест — то жест. Если цвет — то цвет. Если требуется, чтобы бронзовая танцовщица танцевала, — она будет танцевать так, что всем тошно станет. Если ангел призван быть символом милосердия — простодушный зритель на вернисаже зайдется в рыданиях.

30 ноября -1 Выставка Александра Орлова "Doppelganger" 11 марта в галерее "Фотоimage" в арт-центре "Пушкинская 10" в Санкт-Петербурге откроется выставка Александра Орлова "Doppelganger" (Двойник). Будет представлен цикл фотографий, выполненных в технике мультиэкспозиции, выполненный в 2003-2004 гг.  Голем. Двойник. Doppelganger. Образ, из которого выросла эта книга. Тревога и покой, страх и решимость, бытие и небытие. Опыт этого цикла состоит в том, что вполне узнаваемые и привычные зрительные образы, случайным образом совмещенные в двойные экспозиции, рождают картины, обладающие совершенно новым смыслом, не вполне вытекающим из сложения исходных. Собственные значения каждого из них стираются, но их сплав приобретает некий новый смысл, образ, даже единство. И, как писал Д. Хармс: «Я пишу стихи, чтобы узнавать из них что-то новое»; так же и я узнаю из этих образов что-то новое о себе. Воспоминания о детстве чем-то сродни такой двойной экспозиции. Память выбирает фрагменты, а размещает их внутри воспоминаний по-своему. Часто причина и следствие лежат на одной картинке. Очень эмоциональным представляется также изящество и стройность скомбинированных образов, они живут своей жизнью, и ее отдаленность от бытия автора волнует меня. Удивительно, но намерение автора как бы притягивает «случайные» удачи, и становишься собирателем оных.

30 ноября -1 Без глаз В мире современного искусства эстетическое принято ограждать от диктата этики, которая понимается как нечто консервативно-корректное, ограничивающее творческие проявления современного художника. Риторика актуального искусства легитимирует субверсию этики как по отношению к объекту критики (государству, институции и так далее), так и по отношению к субъекту, на стороне которого критик (художник) находится (личность, сообщество и так далее). Этика перестала быть большим нарративом. В современном искусстве она часто становится всего лишь компонентом художественного языка или элементом процесса создания произведения, а не тотальной позицией, определяющей художественный процесс и художественное производство во всех его проявлениях. Даже в работах социально ответственных художников действие, возникшее как результат этической позиции, может не быть этическим по своей форме. Этика взгляда, как особый случай проблемы этики в современном искусстве, неотделима от проблемы репрезентации, дискурс которой сам по себе достаточно консервативен. В 2000-х аффирмация репрезентации как таковой в контексте современного искусства – это симптом центристской художественной позиции, мотивированной художественным рынком, который продолжает оставаться нарративом-заменителем в вакууме больших интеллектуальных или художественных нарративов. После феминистской и постколониальной критики неизбежно возникло сомнение в возможности этического взгляда как такового. Нечто приближенное к этическому взгляду в 2000-х проявляется в документальных видео, активистских проектах и искусстве перформанса. Последовательная этическая позиция 2000-х – в оппозиции симуляционной репрезентативной художественной стратегии. С одной стороны, документальный язык больше, чем какой-либо другой, соответствует этической позиции. С другой – именно документальному языку, и особенно документальной фотографии, мы обязаны наиболее радикальной субверсией этики в последние годы. Проблема "этика против фотографии" разрешима только при особом позиционировании художника по отношению к объекту репрезентации. Этический взгляд – это идеологически безразличное рассматривание конкретного человека, конкретного локального сообщества. Это взгляд, избегающий как рассматривания вблизи, так и издали, – здесь этика становится пространственной проблемой нахождения точки, с которой возможно этическое зрение, и эта точка лежит где-то между "крупным" и "широким" планом. Альтернатива этическому взгляду – полная замена аппарата зрения действием, а репрезентации – активизмом, то есть этикой "без глаз". Этика или отсутствие этики – в положении художника относительно объекта критики. В этом состоит, на мой взгляд, разница между радикальными московскими художниками 1990-х и 2000-х. Если в 90-х радикальный художник направлял свою агрессию вовне – на другого художника (Бренер) или институцию (Тер-Оганьян), то в 2000-х художник сам является реципиентом своей агрессии (Ковылина) – работает со своим телом, своей биографией, своим психическим состоянием. Художник 2000-х замыкает свою рефлексивную агрессию на себя, и это позволяет ему оставаться предельно этичным. Наиболее трагический аспект этической проблематики – это то, что этика несет в себе консервативную коннотацию. Требуя этики по отношению к отдельному человеку или группе, мы требуем этики и по отношению к институции и государству. Этика противопоказана как средство радикальной критики. Однако актуализация этической проблематики сегодня своевременна. Обращение к проблеме этики – это необходимая терапевтическая самокорректировка художественной позиции, наступающая в промежутке между периодами агрессии, направленной вовне. Евгений Фикс

30 ноября -1 Лики прошлого. Новая выставка Музея истории Санкт-Петербурга В особняке Румянцева на Английской набережной, ныне являющимся филиалом Музея истории Санкт-Петербурга, открылась выставка "Живописный портрет XVIII - начала ХХ века". Более двухсот изображений, более двухсот лет истории России, от петровской эпохи до предреволюционных лет. Произведения Антропова, придворной художницы Марии-Антуанетты Элизабет Виже Лебрен, главного создателя галереи 1812 года в Эрмитаже Джорджа Доу и множества других, часто неизвестных мастеров. Портрет - один из древнейших жанров изобразительного искусства. По одной легенде он появился на свет из тени, силуэта. Портрет - он дает возможность взглянуть прошлому в глаза, встретиться, вопреки естественному ходу времени, с людьми иных эпох. "Фамильную" галерею истории России открывают изображения первого императора России, Петра I. Из темноты картинного пространства на посетителей смотрят не менее темные глаза знаменитого царя дома Романовых. Растиражированные черты - они лишь оболочка для множества противоречивых образов созданных современниками и потомками изображенного человека. Этой участи не избежал ни один монарх или известный государственный деятель из тех, с кем можно встретиться лицом к лицу на этой выставке. Портрет-маска, портрет-символ. И в жизни, и на портрете они играли определенную роль, отведенную им происхождением и волей случая. Шелк, бархат, драгоценности, атлас они такая же характеристика, такая же составляющая живописного образа как жест или выражения лица. Проходит время. Наступает XIX век. За маской социального статуса теперь виден человек. Портрет Ивана Матвеевича Муравьева-Апостола вмещает и официальное, декларируемое представление и прославление своего рода и тихую, интимную прелесть произведений эпохи сентиментализма. Дипломат, сенатор, писатель и переводчик, но на этом портрете мы видим, в первую очередь, изображение любящего отца. Чем ближе к ХХ столетию, тем больше и разнообразнее круг лиц, окружающих нас. Рядом с потомками героев портретов XVIII века: Романовыми, Шереметевыми, Долгорукими, Вяземскими появляются новые лица. Имена одних знакомы посетителям, другие нет, а третьи и вовсе затерялись во времени, нередко вмести с именем живописца. Из разрозненных портретов складывается мозаика общей картины русского общества предреволюционного столетия. Для стремящегося прочитать по лицам прошлого его историю, портрет неизвестной не менее важен, чем портрет императора. Миловидная и несколько легкомысленная дама с пахитоской в пестром платье и розами, подчеркнутая романтичность облика юной девушки или снисходительная улыбка пожилой дамы. Часто такие изображения больше говорят об эпохе, возможно в силу своей новизны, чем, например, знакомые по учебникам, многочисленным публикациям и передачам изображения графа Витте или Петра Аркадьевича Столыпина. На последних мы всегда смотрим как зрители. Но именно благодаря им, находясь среди портретов людей истории неизвестных, мы легко можем почувствовать себя частью их общества. В них уже не так чувствуются, пространство времени разделяющие нас. В портретах XVIII - первой половины XIX века принявшее облик тени, это пространство наполнившие. Наоборот здесь лукавый взгляд из-за плеча призывает нас следовать туда, в увлекательное путешествие по прошлому. Приходите на новую экспозицию Музея истории Санкт-Петербурга и совершите его. Двести портретов - двести страниц памяти, где велеречивая патетика искусства XVIII столетия пролог к утонченным рифмам Серебряного века. Прошлое не как список фактов и дат, а как собрание характеров, лиц, историй. Некоторые нам известны, другие мы домысливаем сами. Иногда используя лишь силу собственного воображения, иногда сопоставляя облик неизвестных, смотрящих на нас из золоченных рам, с литературными героями запечатленной эпохи. Так, что, каждый посетитель создает свой образ прошлого. Поблекшие краски картин обретают первозданную яркость и свежесть. И минувшие эпохи оживают, становятся ближе.

30 ноября -1 «На вес золота» 7 мая в 14.00 в студии галереи «Альбом». Мастер-класс по изготовлению панно из песка. Ведет художник-реставратор Ирина Быкова. Сегодня в моде экстремальный спорт и прогулки по пустыне. Модно читать «Песочного человека» Э. Т. А. Гофмана на золотых пляжах курортов. Модно слушать арабские песни и заклинать змей. Эстетика пустыни вдохновила и нашу студию на творческий эксперимент. Вам наскучили обычные материалы? Хочется чего-нибудь оригинального? Ирина Быкова – художник - реставратор, график, выпускница Мухинского училища, автор уникальной технологии «сэндэкс» (от англ. sand - песок, ex – эксперимент) - проведет мастер-класс, где расскажет и покажет, как делать картины из песка. В коллекции художницы более 50 видов песка разных по фактуре и цвету: от нежно-золотистого и болотно-зеленого до пунцово-красного, который ее друзья привозят из разных уголков света. На картинах могут собраться вместе песок из Таиланда, Израиля, Украины, Новой Зеландии, Байкала, Саблинских пещер. Картина выражает «душу мира». Художница учится у природы. Взгляните, каким причудливым узором складываются барханы, вслушайтесь в музыку поющих песков и вы поймете тайну вселенной. Работы, Ирины, крепкие, надежные, вечные. Стены ее собственной квартиры отделаны песком. Вы можете обратить внимание на дизайн из натуральных материалов, а кто, как не ваши дети, любит копаться в песке, строить на пляже песчаные замки и печь куличики из песка!

30 ноября -1 Шестой ежегодный фестиваль "Современное искусство в традиционном музее". институт "ПРО АРТЕ" (СПб). 23 сентября – 22 октября Институт ПРО АРТЕ приглашает в путешествие по музеям Петербурга: Музей истории СПбГУ – Центральный музей связи – Музей печати – Музей театрального и музыкального искусства – Музей-квартира актеров Самойловых – Музей истории Санкт-Петербурга – Зоологический музей Лесотехнической академии ы увидите проекты художников из Петербурга, Нижнего Новгорода, Голландии и Финляндии: Сергея Проворова и Галины Мызниковой, Минны Суониеми, Антона Кальгаева, Евгения Мохорева, Ирене Янце, Керима Рагимова, Марины Алексеевой, Саары Экстрем, Дмитрия Дубова, Станислава Мензульского, Юрия Дидевича, Тимура Куянова, Джона Рейда, Бастиана Гелейнсе, Жана-Марка ван Тола. Ежегодный фестиваль "Современное искусство в традиционном музее" пройдет с 23 сентября по 22 октября 2006 года. Основная идея фестиваля – показать новое искусство, на время поселившееся в стенах старых музеев. Церемония открытия состоится 23 сентября в 12.00 в Петропавловской крепости (Институт ПРО АРТЕ). На открытии – перформанс "Первый хор жалобщиков Петербурга" Бесплатный маршрутный транспорт, который будет курсировать между музеями, стартует от Петропавловской крепости 23 сентября (суббота) в 13.00 и 24 сентября (воскресенье) в 12.00 ПРОГРАММА ФЕСТИВАЛЯ 1. Государственный музей истории Санкт-Петербурга (выставочный зал "Потерна") Проект: Чувство истории Авторы: Ирене Янце (Нидерланды), Керим Рагимов (Санкт-Петербург), куратор Эрик Хагоорт (Нидерланды) 2. Музей истории Санкт-Петербургского государственного университета Проект: Свет знания Автор: Антон Кальгаев, художественный руководитель Станислав Савицкий (Санкт-Петербург) 3. Центральный музей связи им. А. С. Попова Проект: Communication Signs Авторы: Computer and New Music Research Group (CNMRG) (Санкт-Петербург) 4. Музей театрального и музыкального искусства (при участии Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки) Проект: Фисгармония Авторы: Галина Мызникова, Сергей Проворов (Нижний Новгород) Проект: BALLET ROYAL: АРИФМЕТИКА ИДЕАЛЬНОГО Автор: Евгений Мохорев, кураторы Павел Гершензон, Аркадий Ипполитов (Санкт-Петербург) 5. Мемориальный музей-квартира семьи актеров Самойловых Проект: Cпящие красавицы или Потерянный рай Автор: Саара Экстрем (Финляндия) 6. Музей печати Санкт-Петербурга Проект: Веселые картинки Авторы: Джон Рейд, Бастиан Гелейнсе, Жан-Марк ван Тол, куратор Эрик Хагоорт (Нидерланды) 7. Музей биологии лесных зверей и птиц Государственной лесотехнической академии им. С. М. Кирова Проект: Монстр Автор: Минна Суониеми (Финляндия) Фестиваль осуществляется при поддержке Фонда Форда, Государственного музея истории Санкт-Петербурга, а также Комитета по культуре Правительства Санкт-Петербурга.

30 ноября -1 100-летие Шостаковича! 12 сентября в день столетия со дня рождения Дмитрия Шостаковича, на "Стене столетий" художник Кирилл Миллер презентует мемориальный рельеф, посвященный этой дате. "Стена столетий",на которой представлена скульптура, расположена в сквере на Каменноостровском пр. д.28-32. Мемориальные рельефы Того Самого Кирилла Миллера создаются на "стене столетия", стене, на которой художник отмечает Великих людей, которые родились сто лет назад, как бы восстанавливая историю прошлого века и напоминая о непрерывности и преемственности культурных традиций. Рельефы как - бы рождаются из Петербургского брандмауэра, окрашены белым цветом, символизирующим чистоту высоких мотивов и помыслов, и конкурируют на стене с граффити - искусством сегодняшнего дня. Каждый портрет выполнен в соответствии с пониманием художником чествуемой личности. Если портрет Сальвадора Дали осмыслен как часы без стрелок, то портрет Хармса как восклицательный знак- энергетику речи. Шостакович представлен в нимбе из последовательностей геометрических фигур. Тот Самый Кирилл Миллер - культовая фигура Петербургского независимого искусства, профессор "АРТ-КЛИНИКИ", лауреат премии "Люди нашего города" 2000 г На презентации состоится массовое переживание музыки Шостаковича и танцевальные импровизации. 12 сентября в 17.00 Сквер Каменноостровский пр. 28-32

30 ноября -1 Международный симпозиум по проблемам современного искусства. Музей и Арт-рынок. 14-16 Сентября 2006 Симпозиум в Эрмитаже, посвященный актуальной проблеме контактов современных художников с арт-рынком и роли музеев в этом процессе, продолжает серию конференций и дискуссий с участием ведущих представителей художественных кругов Запада и России. В Эрмитаже сейчас создается собственная коллекция современного искусства, которая будет размещена в открывшихся после реставрации залах Главного Штаба, поэтому круг тем, предложенных к обсуждению на симпозиуме, имеет особое значение. В центре дискуссии второго дня симпозиума – недавний успех молодых художников из Восточной Европы на престижных международных выставках и ярмарках. Четверг 14 сентября. День 1 Эрмитажный театр 10.00 – 13.30 Часть 1. Музеи и биеннале, или как получить официальное признание М.Б.Пиотровский, директор Государственного Эрмитажа Томас Кренц, директор Фонда Гуггенхейм, Нью-Йорк, США Адам Вайнберг , директор Музея американского искусства Уитни, Нью-Йорк, США Андрей Ерофеев, заведующий отделом новейших течений, Государственная Третьяковская Галерея, Москва Норман Розенталь, Королевская академия искусств, Лондон, Великобритания Иосиф Бакштейн, куратор-координатор Московской биеннале-2005 Ариана Григотейт, зав.отделом изобразительного искусства, Дойче Банк, Германия Жан-Жак Аюгон, директор Палаццо Грасси, Венеция 14.30 – 18.30 Часть 2. Современное искусство на Арт-рынке, или цена вдохновения Василий Бычков, директор, ярмарка «Арт-Москва», Москва Кэтрин Бертон и Эми Капеллаццо, аукционный дом Кристиз, Лондон Джеффри Дейч, галерея Deitch Projects, Нью-Йорк, США Айдан Салахова, Айдан-галерея, Москва Владимир Овчаренко, Галерея Риджина, Москва Олеся Туркина, отдел новейших течений, ГРМ, Санкт-Петербург Николай Молок, журнал «Арт-Хроника», Москва Джеффри Хоффилд, куратор, дилер, Нью-Йорк Пятница 15 сентября. День 2. Эрмитажный театр 10.00 – 17.00 Часть 3. Новые территории в пространстве современного искусствa. Страны Восточной Европы и Россия. Александр Боровский, заведующий отделом новейших течений, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург Даниэла Люксембург, арт-дилер, Великобритания - США Клаус Бизенбах, главный куратор PS1 МоМа, Нью-Йорк, США Виктор Мизиано, Художественный журнал, Москва Михал Волинский, журнал «Пиктограмма», Варшава, Польша Анда Роттенберг, куратор, Художественный музей, Варшава, Польша Гарри Любке, Галерея «Eigen+Art», Берлин, Германия Роберт Сторр, комиссар Венецианской биеннале-2007, декан факультета искусств, Йельский Университет, США София Кудрявцева, Молодежный образовательный центр Государственного Эрмитажа Альберт Костеневич, Отдел западноевропейского искусства Государственного Эрмитажа 15.00 - 18.00 Заключительный круглый стол. Современное искусство в музеях. Настоящее. Будущее. 16 сентября. День 3 ВИЗИТЫ Институт ПРО АРТЕ Фондохранилище Эрмитажа в Старой Деревне Петербургские галереи (Д-137, галерея Дм.Семенова, галерея Марины Гисич) * В программе возможны изменения! Место проведения: Эрмитажный Театр (Дворцовая набережная, 34)

30 ноября -1 Шестой ежегодный фестиваль "Современное искусство в традиционном музее". Институт "ПРО АРТЕ". 23 сентября – 22 октября Институт ПРО АРТЕ приглашает в путешествие по музеям Петербурга: Музей истории СПбГУ – Центральный музей связи – Музей печати – Музей театрального и музыкального искусства – Музей-квартира актеров Самойловых – Музей истории Санкт-Петербурга – Зоологический музей Лесотехнической академии Вы увидите проекты художников из Петербурга, Нижнего Новгорода, Голландии и Финляндии: Сергея Проворова и Галины Мызниковой, Минны Суониеми, Антона Кальгаева, Евгения Мохорева, Ирене Янце, Керима Рагимова, Марины Алексеевой, Саары Экстрем, Дмитрия Дубова, Станислава Мензульского, Юрия Дидевича, Тимура Куянова, Джона Рейда, Бастиана Гелейнсе, Жана-Марка ван Тола. Ежегодный фестиваль "Современное искусство в традиционном музее" пройдет с 23 сентября по 22 октября 2006 года. Основная идея фестиваля – показать новое искусство, на время поселившееся в стенах старых музеев. Церемония открытия состоится 23 сентября в 12.00 в Петропавловской крепости (Институт ПРО АРТЕ). На открытии – перформанс "Первый хор жалобщиков Петербурга" Бесплатный маршрутный транспорт, который будет курсировать между музеями, стартует от Петропавловской крепости 23 сентября (суббота) в 13.00 и 24 сентября (воскресенье) в 12.00 ПРОГРАММА ФЕСТИВАЛЯ 1. Государственный музей истории Санкт-Петербурга (выставочный зал "Потерна") Проект: Чувство истории Авторы: Ирене Янце (Нидерланды), Керим Рагимов (Санкт-Петербург), куратор Эрик Хагоорт (Нидерланды) 2. Музей истории Санкт-Петербургского государственного университета Проект: Свет знания Автор: Антон Кальгаев, художественный руководитель Станислав Савицкий (Санкт-Петербург) 3. Центральный музей связи им. А. С. Попова Проект: Communication Signs Авторы: Computer and New Music Research Group (CNMRG) (Санкт-Петербург) 4. Музей театрального и музыкального искусства (при участии Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки) Проект: Фисгармония Авторы: Галина Мызникова, Сергей Проворов (Нижний Новгород) Проект: BALLET ROYAL: АРИФМЕТИКА ИДЕАЛЬНОГО Автор: Евгений Мохорев, кураторы Павел Гершензон, Аркадий Ипполитов (Санкт-Петербург) 5. Мемориальный музей-квартира семьи актеров Самойловых Проект: Cпящие красавицы или Потерянный рай Автор: Саара Экстрем (Финляндия) 6. Музей печати Санкт-Петербурга Проект: Веселые картинки Авторы: Джон Рейд, Бастиан Гелейнсе, Жан-Марк ван Тол, куратор Эрик Хагоорт (Нидерланды) 7. Музей биологии лесных зверей и птиц Государственной лесотехнической академии им. С. М. Кирова Проект: Монстр Автор: Минна Суониеми (Финляндия) ПАРАЛЛЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА Хор Жалобщиков Санкт-Петербурга (23 и 24 сентября 2006) Перформанс Теллерво Каллейнен (Финляндия) и Оливера Кохта-Каллейнена (Германия) Музей. Выставка Марины Алексеевой в Институте ПРО АРТЕ ВИДЕОПОКАЗ: работы студентов программы "Современное искусство" Института ПРО АРТЕ (24 сентября в 18:00, Институт ПРО АРТЕ) Подробности по телефонам: + 7 812 233-00-40, 233-05-53 и на сайте http://www.proarte.ru/ru/programm/festival/ Фестиваль осуществляется при поддержке Фонда Форда, Государственного музея истории Санкт-Петербурга, а также Комитета по культуре Правительства Санкт-Петербурга.

30 ноября -1 Литературно-Мемориальный Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме расположен в центре Петербурга, в Южном флигеле Шереметевского дворца, шедевра архитектуры русского барокко. Музей открылся в 1989 году, к столетию со дня рождения поэта, и был первым музеем, посвященным тем представителям ахматовского поколения, которые пытались сохранить свой мир, свою личность в условиях тоталитарного государства. Новое экспозиционное решение 2003 года делит музейное пространство на две части: мемориальную, возвращающую квартире Пуниных - Ахматовой облик 1920-х - 1940-х годов, и литературно-историческую, подчиненную иной экспозиционной логике – sub specie aeternitis (под углом зрения вечности), или – «Я помню все в одно и то же время…» (Ахматова). ИСТОРИЯ МУЗЕЯ И КОЛЛЕКЦИИ Решение о создании музея Ахматовой было принято Исполкомом Ленсовета в середине 1988 года. Музей планировалось открыть к 100-летию со дня рождения Ахматовой: следующий 1989 год отмечался ЮНЕСКО как год Ахматовой. В 1988 году была создана Комиссия по литературному наследию Ахматовой при Союзе писателей СССР, которую возглавил М. А. Дудин, проявивший большой интерес к идее создания музея Ахматовой. К инициативе создания музея подключился Фонд Культуры, созданный на волне перестройки, задача которого была поддерживать новые инициативы, связанные с именами писателей, претерпевших от советской власти. Открытие музея должно было составлять часть юбилейных ахматовских торжеств, в том числе научной конференции, которые начинались в Ленинграде (Малый зал Филармонии), затем переходили в Москву. Музей было решено создавать на базе Музея Достоевского как его филиал, чтобы облегчить решение организационных вопросов. Все организационные работы взяла на себя директор Музея Достоевского Белла Нуриевна Рыбалко с тем, чтобы Музей Ахматовой открыть, а потом его отделить как самостоятельный. К этому времени из Шереметевского дворца (Фонтанного Дома) уже был выселен Институт Арктики и Антарктики, занимавший его с начала 1940-х гг. Для Музея Ахматовой был выделен садовый флигель в 4 этажа: на третьем этаже была та квартира, где Ахматова жила с 1925 до 1952 гг. На этом отрезке времени – 1988 - 1989гг. внимание ленинградского начальства к созданию музея было огромным: выделяли необходимые денежные средства, заседания проходили прямо в кабинете зам. начальника управления культуры при общем благосклонном интересе и участии. Никто не требовал тематико-экспозиционные планы для утверждения, не было ни то что цензуры, а даже намека на нее. Возникало ощущение, что Ленинград в лице своих руководителей на фоне перестроечных идей проводил торжественные ахматовские мероприятия и создавал музей, чтобы искупить свою вину перед именем Ахматовой и утвердиться в общественном мнении в новом качестве, соответствуя горбачевским идеям отказа от тоталитарного прошлого. На открытии музея 24 июня 1989 года речь произносил председатель Ленсовета В. Ходарев (писали текст сотрудники заранее). Открытие традиционно проходило в форме митинга перед входом в музей в саду. Потом гости группами проходили по комнатам новой экспозиции (художник Т. Н. Воронихина). В сознании некоторых наших партнеров (например, немецкого Общества по установлению связей со странами Восточной Европы в городе Майнце) открытие Музея Анны Ахматовой ставилось в связь с идеями перестройки, падением берлинской стены в том же 1989 году и установлению новых контактов России с Западной Европой. Материалы, документы, фотографии, подлинные вещи Ахматовой мы начали собирать сразу же после решения об открытии музея. Нужно было определить круг друзей и современников Ахматовой как в Ленинграде, так и в Москве. Некоторые имена были известны: в самиздате ходил сборник воспоминаний об Ахматовой, но одних уже не было, другие были слишком стары. По цепочке стали находиться и имена и адреса тех, кто готов был общаться с вновь создаваемым музеем. В некоторых случаях трудно было преодолеть атмосферу недоверия, другие были более доброжелательны, но всегда требовались определенные усилия, чтобы установить контакт и подвигнуть людей расстаться с ахматовскими вещами. Поражало главное: никакая государственная власть, предавшая анафеме имя Ахматовой, никакие ждановские постановления были не в силах заставить этих людей отречься от преданного, уважительного отношения к ее памяти: из ящиков письменных столов или с антресолей доставали книги с ее автографами, фотографии, рукописи, подлинные вещи, которые хранились как семейные реликвии. В день открытия музея мы вывесили список имен тех, кто помог нам открыть музей: там было более полусотни имен. Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме это не только память о ее жизни в этих стенах, но и память о большом круге людей, которые вопреки государственному давлению почти полвека сохраняли в своих домашних архивах ахматовские материалы. Сегодня коллекция Музея Анны Ахматовой в Фонтанном Доме насчитывает до 50 тысяч единиц хранения. Это и книжное собрание: книги писателей серебряного века с автографами, издания Ахматовой, фонд фотографий (в том числе документальных), собрание рукописей (как самой Ахматовой, так и ее современников), изобразительных материалов и подлинных вещей. Контакты Музея с кругом людей, в домашних коллекциях которых хранятся ахматовские материалы, продолжаются. Мы будем рады рассмотреть предложения тех, кто готов пополнить собрание музея материалами, связанными с историей жизни Ахматовой и историей культуры и общества ахматовского времени.