Новости сайта

4 октября 2007 Как собрать коллекцию, не будучи миллионером? Если подходить к коллекционированию без ажиотажа и вдумчиво следить за предложениями средних и малых европейских аукционов, можно собрать коллекцию, которая в будущем будет стоить не меньше, чем собрание Ростроповича и Вишневской. За последние пять лет ни один аукционный сезон не обходился без "русской сенсации". Сентябрь не стал исключением: собрание русского искусства, принадлежащее чете Вишневская-Ростропович, выкуплена за баснословные деньги - 52 миллиона евро (по неофициальным данным, сумма сделки превысила 100 млн. долларов). Это самая большая цифра в истории русских аукционов Sotheby's. Но говорить о том, что русское искусство достигло своего ценового предела, но приходится. Интерес к русской живописи растет год от года, а финальные цены в разы превышают эстимейт (который тоже увеличивается с каждым аукционом). Специалисты утверждают, что бум на рынке русского искусства еще только начинается, и то, что сегодня уходит за сотни тысяч, завтра будет стоить миллионы. Подобные цифры поражают воображение, и кажется, что для собирателя средней руки доступ к русскому искусству закрыт. Однако это не совсем верно. В русской живописи XIX-XX веков есть много недооцененных художников, чьи работы по значимости и уровню мастерства не уступают "раскрученным" именам, а стоят в десятки раз меньше. Картины именно этих художников могут представлять наибольший интерес для коллекционеров, в первую очередь тех, кто рассматривает собирание живописи как выгодное вложение средств. Завтра будет дороже Чтобы обозначить наиболее перспективных для коллекционирования художников, попробуем дать краткий обзор рынка живописи за последние 5-7 лет и отследить динамику роста цен. В начале 2000-х годов одна из петербургских галерей продала несколько работ Роберта Фалька в среднем за 30-40 тысяч долларов каждую. Через год цена этих картин выросла ровно в десять раз, а сегодня произведения Фалька стоят не меньше полутора-двух миллионов. Еще пятнадцать лет назад хорошую работу Коровина или Репина можно было приобрести за 10-15 тысяч долларов. Теперь же их стоимость колеблется, в зависимости от известности картины, от 800 тысяч до трех миллионов. И это лишь единичные примеры того, как лавинообразно растет цена на русскую живопись. Но в истории русской живописи есть множество замечательных художников, творчество которых представляет собой важную веху в развитии отечественного искусства. Они пока еще мало представлены на аукционах и начальная их цена, как правило, не превышает 15-20 тысяч евро. Что же это за имена? Например, такой яркий художник первой трети двадцатого века как Георгий Якулов, друг Есенина и Айседоры Дункан. В свое время он прославился декорациями к постановкам Мейерхольда и Таирова, знаменитым портретом актрисы Алисы Коонен. Он пока еще редкий "гость" на аукционах; за последние годы была лишь одна продажа (французский аукционный дом Claude Boisgirard, гуашь в постимпрессионистском стиле.см.илл.1). Вообще не выставлялись на аукционах картины незаурядного художника Рудольфа Френца(илл.2-3),чей творческий метод лежал на стыке авангарда и реализма. А между тем многочисленные его работы находятся в собрании Русского музея и Третьяковки.   иллюстрация 1   иллюстрация 2   иллюстрация 3 Авангард: неизвестные имена О русском авангарде стоит сказать отдельно. Бессчетные скандалы, связанные с разоблачением подделок, охладили, если не сказать заморозили интерес коллекционеров к этому явлению не только русской, но и мировой художественной культуры. Хотя некоторые работы, появляющиеся на аукционах, уходят по астрономическим ценам (так, два театральных эскиза Экстер были проданы по цене свыше 300 тысяч фунтов каждый ), коллекционеры предпочитают не связываться с малоизвестными картинами даже именитых художников. Однако не стоит забывать о том, что русский авангард не исчерпывается пятью-десятью громкими именами. Есть менее известные мастера, чье творчество представляет собой отдельное явление в этой области русского искусства. В качестве примера можно привести замечательного художника Сергея Калмыкова. Ученик Петрова-Водкина и Малевича, в юности он находился под сильным влиянием своих учителей, однако в дальнейшем открыл свой собственный путь в искусстве, кардинально отличающийся от признанных школ русского авангарда. Выставки его работ, прошедшие в Москве и Санкт-Петербурге в 2003-2006 годах, показали действительный масштаб таланта, не уступающий признанным именам. При том, что художник был чрезвычайно плодовит и прожил долгую и полную событиями жизнь, работы его нечасто появляются на торгах и вполне доступны для представителей среднего класса. За последние три года на аукционах было всего лишь четыре предложения работ Калмыкова. В мае 2005 его "Фантастический пейзаж" был выставлен на "Sotheby's" с первоначальной ценой в 5-7 тысяч фунтов(илл.4) Осенью 2006 супрематическая композиция Калмыкова стоила на аукционе Lempertz 17-18 тысяч евро(илл.5). Еще одна картина, атрибутированная как Калмыков, ушла на Bukowski's в Стокгольме за 7 тысяч евро, и в мае 2007 года появилась на Bukowski's в Хельсинки его "Девушка с лирой" с эстимейтом 10-15 тысяч евро(илл.6).    иллюстрация 4   иллюстрация 5    иллюстрация 6 Где искать? Любой коллекционер согласится: чем вкладывать миллионы в работы, стоимость которых складывается во многом из предпродажного пиара, лучше приобретать недорогие картины малоизвестных, но выдающихся мастеров отечественной живописи. Но рынок непредсказуем, и где в следующий раз "всплывет" Якулов ,Френц или Калмыков, Кудряшов, Софронова и др. неизвестно. Однако даже беглый обзор рынка показывает: перспективные и доступные работы надо искать не на крупных аукционах. Знаменитые аукционные дома Sotheby's и Cristie's специализируются в основном на известных именах и отличаются высокими ценами. Похожей политики придерживаются и британские аукционы Bonham и MacDougal's. Но не стоит забывать, что кроме них существует множество других аукционов, занимающихся русской живописью. Такие, например, как скандинавские аукционы Uppsala и Stocholms auctionsverk, аукционные дома "Bukowski's" в Швеции и Финляндии. Там появляются картины из частных собраний русских эмигрантов, осевших в этих странах после революции, а также картины российских владельцев. Кроме того русскую живопись можно найти на немецком аукционе Lempertz, французском Aguttes, швейцарском Koller. Там представлены работы художников-представителей первой волны эмиграции. Особенностью всех этих торгов является низкое первоначальное предложение и практически полное отсутствие какой бы то ни было рекламы. Благодаря этому там можно купить за вполне умеренную цену картины даже дорогих художников. (Так, например, на торгах Bukowski's в Хельсинки осенью 2006 года работа Константина Коровина парижского периода "Баржа на Сене" была оценена всего в 23-25 тысяч евро). Финальные цены на этих торгах гораздо ниже, чем стоимость аналогичных работ на Sotheby's и Cristie's. Этим и пользуются наиболее предприимчивые собиратели: часто бывает так, что работа, купленная недорого в Скандинавии, через некоторое время появляется на Sotheby's, только стоит уже гораздо больше. Так произошло, например, с коровинским "Портретом женщины в красном платье" - проданный на Uppsala за 120 тысяч евро(илл.7), через год он был выставлен на Sotheby's за цену, вдвое превышающую сумму скандинавской продажи.    иллюстрация 7 Таким примерам несть числа, однако вывод, который можно сделать из всего этого, прост: если подходить к коллекционированию без ажиотажа и вдумчиво следить за предложениями средних и малых европейских аукционов, можно собрать коллекцию, которая в будущем будет стоить не меньше, чем собрание Ростроповича и Вишневской. Тем более что небольшие аукционные дома в Европе тщательно следят за своей репутацией, и непременным условием принятия картины на аукцион там является наличие искусствоведческой и технологической экспертиз. Таким образом, покупать картины там гораздо безопаснее, чем у отечественных дилеров, которые слишком часто оказываются нечисты на руку, о чем свидетельствуют недавние скандальные разоблачения. Кира Оболенская Администрация сайта Artonline.ru благодарит автора за предоставленный материал   qweqwe

18 июля 2007 Романтический мазок В предлагаемом материале, который является продолжением творческих размышлений о развитии искусства, его романтической направленности дня сегодняшнего, напечатанном во втором номере "Нашего Изографа", хочу поделиться некоторыми более конкретными соображениями, относящимися к живописному произведению, картине. Живописное произведение предстает перед нами, как принято говорить, окном в мир художника, его фантазий, имея в виду, в первую очередь, смысловую нагрузку. Затем, образно-декоративную составляющую картины, где и происходит, на мой взгляд, самое главное! Вне зависимости от замысла и воли художника, где, при наличии "механизма" вдохновения, его присутствия, сами руки делают всё, что нужно, сотворяя полноценный художественный образ. Нас и будет это интересовать. Если отбросить разглагольствования о сюжете, его идейной и социальной направленности, то есть разговоры о внешней "красоте", перед нами предстанет некая вещь на плоскости в красках. Предстанет как совокупность технических приемов, сработанная мазками кисти; характер произведения, авторский замысел и почерк выражается через них. Мазки могут быть не видны, как в реализме и гиперреализме, заметны, как в большинстве стилей, видны, как у импрессионистов, демонстративно видны, как у постимпрессионистов. Сейчас, в отсутствие большого стиля, каждый художник решает эти вопросы самостоятельно в зависимости о г задумки работы. Но еще никогда они не имели такой значимости, как в предлагаемом романтическом произведении дня сегодняшнего. Мазки выполняли и выполняют роль неких "элементарных частиц", из которых лепится вся ткань произведения. Романтический мазок это уже иное качество. Каждое движение кисти одухотворенно и наполнено глубочайшим смыслом. Мазки, в одно время, видны и не видны, поскольку вся суть изображаемого предстает, как единое целое, которое не поддается делению по предметности: сюжету и техническим приемам, по разности цветовой нагруженное, по идее и исполнению, где мазки, видимые и ощутимые, пропадают в произведении, решив все вопросы. Всё вышеназванное образует творческую конструкцию картины. Конструкция может стоять над сюжетом, где авторское видение основное. Идти с ним в ногу, "по сюжету и приём" (П.П. Чистяков). Противостоять ему, ломая устаревшие догмы. Но это всегда эстетика, авторское видение, запечатленное эмоциональное состояние художника, если хотите, беседа с Богом. В романтизме сюжет отвлечен и не особенно важен сегодня, он выступает в виде предметных сочетаний для выявления, как раз, конструктивных достоинств картины. Возведение чудесных дворцов, где кисть, мазок мистические камни, цветные мраморы природы, наполненные жизнью и смыслом, цель творческих исканий. Всё соединено в одном порыве, всё изображенное тождественно в манере исполнения. Прослеживается всеобщее единство земли и неба, всего сущего. Живопись начинает соперничать с поэзией и музыкой. Произведение решено мазком, который может быть камнем и деревом, облаком и человеком, растворяясь в произведении, но, в то же время, оставаясь самим собой. "Сон разума рождает чудовищ", сон земли, выраженный через художника, его фантазию, рождает чудеса. Всё внимание, средства выражения и выразительности направлены на одну цель, возведение города, планеты, Солнца, где мечта и реальность обретают единство. Это утопия, ну что же, пусть утопия, но искусство не может без идеала, выраженного в утопической форме, важно, какая это утопия, чему она служит и на что направлена, хотя, может быть, и это не важно, была бы мечта. К примеру, социальная утопия дает социальный заказ и направленность. Личная утопия дает творческий импульс. Она может переходить в утопию социальную, что было хорошо одному, становится нужным другим, большинству, но, к несчастью, при этом размывается авторское начало, особенно это заметно сейчас. В этом трагедия искусства, но, как ни странно, и его жизнеспособность.   Рождаются новые сказки. "Новые песни придумала жизнь". Налицо цикличность процесса, от одного ко всем и ото всех к одному. "О люди, вы не правы". Конечно, это происходит в борьбе и не без потерь, но мы, люди, по-другому еще не умеем. Русское искусство вообще имеет романтическую направленность, это отражение нашего российского менталитета, образа мыслей и мессианского характера нашего народа. Жизнь в мечте это и хорошо и плохо одновременно, но поэтому человек всегда в начале, у порога нового открытия. В нашей истории нечто подобное уже было, особенно это отностися к древнерусской живописи. Вот уж где романтический мазок работал в полную силу, создавая образ идеального, утопического человека, духовного лидера. Сказка так, с такой силой работала на действительность, что во многом претворялась в реальную жизнь. Стремление к идеальному обществу было выражено с потрясающей силой и убедительностью. Религия, утопия была социальная тема, на которую опирались богомазы, изографы в выражении своих сокровенных взглядов, личных утопий. Основное внимание уделялось человеку, он был унижен, его надо было спасать. Появились соответствующие идеальные образы. Сработало самосохранение народа. Ныне спасать нужно всё и вся, природу от человека, человека от возмущенной природы, человека от самого себя и своей цивилизации, и т.д., и т.п. Вот и новая - вечная тема спасения, выраженная через новый - старый романтизм. Желание жить сильнее желания умереть, я думаю. Вот поэтому поиск идеала не должен прекращаться. Для полноценной жизни нужно постоянно предлагать новое, даже если его не хотят, с одной стороны, и желать его, с другой, не смотря на цивилизованную затравленность. "Не оставляйте стараний, маэстро, не убирайте ладони со лба" (Б. Окуджава).   Что же у нас для этого есть? Страх конечности человечества, ужас безысходности, неверие ни во что, духовный кризис, пренебрежение к самому себе и к природе, и т.д., и т.п. Страх! Постоянно сверлит мысль, как много предпосылок к Возрождению. После кризиса всегда подъем, это диалектика. Массовую культурную революцию безумия переживем обязательно. Само время поднимает планку накала противостояния, надо ему соответствовать или заняться чем-нибудь другим. Пути искусства и общественной жизни не всегда совпадают, и не совпадают всё больше. Техническая цивилизация масс и рукотворное творчество немногих, палач и жертва, что у них еще общего? Может только одно, здесь человек и там человек, поэтому надежда на договоренность и взаимное сотрудничество на паритетных основаниях сохраняется. Два противоположных полюса рождают энергию жизни. Энергетическая наполненность произведения позволяет судить о возможностях художника, мощи его таланта, направленности творческого поиска, обретенных находках. В отличие от привычной живописи, построенной на дроблении цвета, наиболее учащенном движении теплых и холодных тонов, романтическая живопись несколько иная. Мазок, хотя и несет в полной мере цветовую нагрузку, он более локален, так как он еще и основной элемент конструкции произведения, приближающейся к скульптуре и архитектуре. Дробить его не позволяет сама идея такой живописи. Уж скорее, она похожа на фреску, чем на привычную станковую картину, хотя и здесь большая разница. Фреска это единство плоскостей, романтическая живопись единство, по преимуществу, локальных мазков, где каждый мазок несет в себе "информацию" о всей картине, авторском методе и стиле произведения. Живопись романтического направления сегодня, по моему мнению, ^то живопись сама для себя и сама в себе, воплощенная мечта об идеале. Ей нет дела до сиюминутного и мгновенного. "Остановись, мгновенье, ты прекрасно", это не для нее, скорее. "Прекрасное должно быть величавым", это ближе. Что-то передавать, рассказывать, вещать "живописным глаголом", зачем, что может дать красота кроме покоя, разве что желание новой красоты, ибо всегда недоволен человек (зритель), и это хорошо. Декоративность такой живописи также своеобразна. Она проявляется в по-разному структурированных мазках, в форме, подчеркнутой цветом, или в цвете, подчеркнутом формой, в зависимости от работы. Истина, как всегда, посередине, поэтому интересно. Технические приемы не прячутся, но наоборот, выявляются, благодаря смелой манере письма. Рожденная форма новой земли и нового неба настолько убедительна, что обретенная декоративность естественно входит в ткань произведения, растворяясь в ней, но не пропадая, а придавая новое звучание всему произведению. Основная идея стиля - это творческое, конструктивное переосмысление мира для его подтверждения, основанное на авторском видении художника. Мне мыслится, что борьба за чистое искусство, рукотворное творчество, за чистоту стиля и метода - это борьба за самого человека, его неповторимое лицо и индивидуальность. Живопись это не только одно из направлений культуры, но образ мысли и состояние души. Всегда есть "что-то", стоящее над методом, это неуловимое "что-то" и делает произведение искусством, принадлежащим к определенному стилю, где талант, как всегда, самое главное, и художник, автор - самый главный. Не очень важно, чем работать, нет разницы между холстом и экраном, если есть это "что-то". Разные искусства, идущие в одном направлении, в направлении от человека к человеку, это нормально и естественно. Благодаря такому видению и живописному, романтическому подходу, произведение получает всеохватывающие характеристики разных направлений культуры. Живопись получает дополнительную энергию скульптуры и архитектуры, даже музыки, лишний раз подтверждая общность разных областей творчества, как частей единого целого. А. Киргизов Газета  "Наш Изограф"  №4 апрель 2006г. Редакция портала благодарит автора Андрея Киргизова за предоставленный материал. Сайт художника http://kirgizov.by.ru

12 июля 2007 Золотой век романтизма возвращается или "физики" и "лирики" бессмертны Театр абсурда жизни вокруг нас не нов, но, по-своему, оригинален. В тех или иных формах он был всегда. Ныне, односторонний уклон жизни в сторону обожествления технических достижений и быта, своеобразен и не лишен некоей привлекательности. Жизнь человека в таком отгороженном мире определенно интересна, как новый этап борьбы и выживания. Но, как учит история и показывает реальность, с одной стороны - еще одна "Атлантида", с другой - мир природы. Посередине - человек, мятущийся, ищущий точку опоры. Нам, уклонистам, придется сильно подумать и еще больше сделать в пользу паритетных отношений анклава человеческого и природы. Поиск золотой середины - уже не отдаленная цель, но жизненно необходимая реальность. В таких условиях попытки преодоления одностороннего рационализма и моделирование целостной, гармоничной личности приобретают особое значение. Эта тема обострялась в трудные, переходные моменты общественной жизни и культурного развития. Зарождался новый взгляд на мир, на искусство, на человека. Появился новый стиль, именуемый романтизмом. Были и другие названия сообразно эпохам, но суть от этого не менялась. Примат поэзии над прозой, мечты над реальностью, чувства над разумом - основные его черты. Сам термин "романтизм" возник в Европе на рубеже ХVIII -XIX веков. Это идейно-художественное движение пришло на смену идеологии "Просвещения", возникнув как следствие разочарования результатами Французской революции и всего прогресса в целом. Многие художники нашего времени могут назвать себя романтиками, а свое творчество - романтизмом. Такой мастер, как и всегда - преобразователь мира, мира духовного, прежде всего. Данность вокруг его не устраивает, он набрасывает на мир свою форму, обретая в произведении зафиксированное состояние олицетворенной мечты. Нам не подходит мироустройство - говорят они - , основанное на стяжательстве и нелюбви. Мы противопоставляем ему мечту о будущем без насилия и лжи. Мы хотим видеть иного человека и иное понимание его бытия. Пространство в произведениях мы очищаем от хлама времени, готовя его к приходу иного качества. Момент ожидания в них - основная черта творческого видения. И, если верить и работать на эту идею, новое обретет зримые черты. Что же говорит сейчас в пользу романтического произведения? В нем нет четкой конкретики дня сегодняшнего. Она неинтересна. Мало, или вообще нет, людей и архитектуры. И нет еще разрушающего действа человека на Земле. А если и есть, то образы это отвлеченные, легко вписывающиеся в природу - основную тему творчества художников этого направления. Создать новое небо и новую землю для нового человека, пусть в мечте. Это ли не предназначение художника? Но такова мечта о потерянном рае. И не цель ли искусства - время от времени приоткрывать завесу таинства для обретения вновь веры и надежды? Это главная идея романтизма. "Я во всем и все во мне". Лозунг романтизма рождает представление об обязательном синтезе, единстве искусств. Всеобщность проявляется в произведениях нового направления, где живопись может звучать, как соната, архитектура - как скульптура и музыка, а музыка - как все вместе. Это- та глина, из которой все создано и в которую все превращается для нового воплощения. В историческом аспекте средневековье, готика, привлекательны для романтиков, Химеры Нотр-Дама красивы и потому безвредны, Лучшие произведения других стилей и эпох, включая реализм, романтичны. Основа творчества романтиков - фантазия. Фантазии нужен цвет, без него она зачахнет. Работа "на пленере" обязательна. Живой цвет, живой звук - питательная среда романтизма. Но и здесь ощущение художника - закон. Внутренний его голос - это голос искусства. Художник, толкователь языка природы, посредник между миром духов и людьми. Он объединяет прошлое и настоящее, настоящее и будущее, где мир - мистическое целое. Художник-романтик отождествляет свое "Я" с просторами Вселенной, запечатлевает чувственно-осязательный облик природы. За всем этим видится символ всего мира, "идея художника". Романтизм носит вполне определенный мистический характер. Мечта, ожидание идеала, фантазия - его основные черты, всегда мистичны. Интуитивное начало здесь основное звено в познании, а, скорее, в "перечувствовании" мира, в поиске Бога. Открываются новые горизонты на этом пути, к которым только так и можно прийти, приняв на веру идею, подсознательно, интуитивно. Нынешнее желание все понять, осмыслить, пересказать умом холодным, меня не одушевляет. Рациональное движение "умников и умниц" подошло к черте, за которой для них - тупик. Идет другое время, где нужно уметь верить в фантазию, владея всеми своими, человеческими качествами и ресурсами. Творческая работа ведется не только от человека к человеку. Идея невмешательства и мирного сосуществования годится не только для соседей и государств, но и для человечества и природы, человечества и Бога. Вот где методы романтизма наиболее приемлемы и безошибочны. Прагматику, рационалисту они просто не по силам. Сверхзадача подлинного искусства и дня сегодняшнего - суметь показать большое в малом: "Как в раковине малой океана великое дыхание гудит" (М.Волошин) Образ можно творить на клочке бумаги, на асфальте и стене, из песка и снега, из собственной жизни, наконец, неважно: Важно оставить след памятным хоть в одной душе. Увидев раз настоящее, не захочется подделки. Хочу добавить, образ может быть и экранный, но за лавиной мусора он почти неразличим. Вспышка света в ночи и только. Впрочем, упадок искусства - отдельная тема и она здесь не рассматривается. Еще одно замечательное открытие романтизма заключалось в понимании того, что каждый видит по-своему. Поэтому никто не смеет навязывать свои правила, а, значит, и свои ошибки, другому. Неповторимость художника ощутима только в свободе его творчества. В романтизме Европы в конце ХVIII - начале XIX века отцом и предтечей считался Микеланджело Буанаротти. Ситуация предельного напряжения сил природы и человека (у него не было различия междеу ними) очень интересовала художников того времени. Он явился путеводной звездой для них, потому что сам был романтиком. "Живопись - это не правда ситуации, а правда чувств" - Э.Делакруа. Поэтому несложные темы, черно белое исполнение у романтиков необычайно живописны и наполнены смыслом. Нескончаемый "классицизм" советского времени подготовил почву для подъема романтизма 60х годов. Он был основан на противостоянии старым, отжившим формам жизни и политическому устройству общества. Мечта о "земном рае" который существует на земле, здесь и сейчас, вела и окрыляла. Отблески света той эпохи даже и сейчас не померкли совсем. Романтизм дня сегодняшнего и оттуда черпает силу и надежду. Сейчас другое время и другие препятствия, им порожденные. Борьба за гармонизацию жизни, поиск точки опоры, за человека живого, развернулась на новом витке истории. Конец ХХ века не дал ничего нового и оригинального в культуре, кроме нескольких одиночных голосов, налицо была остановка движения. Переориентация на технико-компьютерные средства выражения, новый, как полагали, универсальный метод, оказавшийся в руках техников от искусства, мало что дал, кроме понятия "глобализм", который и держится на технических достижениях, вовлекая в свою сферу все новые и новые массы. Но оказалось, что художнику этого мало. Глянец сушит душу автора и зрителя. Теряется живое, человеческое начало творчества. Художник, ручной труд, работа чувств - вот первооснова и стержень искусства и культуры. Но, как всегда, все правильно "в мире сем", жестко, но правильно. Волна технического прогресса, захлестнувшая землю, волна, по сути, очистительная. То, что не жизненно, не талантливо, слабо, уйдет и растворится во времени. Переоценка ценностей коснулась не только ближнего времени, но и всей предыдущей истории. И новые варвары, как и всегда, являют собой инструмент очищения, чтобы затем кануть в безымянную могилу. Выбор, так или иначе, в итоге останется за человеком и человечеством. Испытание пройдет подлинный духовный прогресс, который всегда сохранял преемственность культур. Время примитивного прагматизма и одностороннего рационализма проходит. Что дало оно человеку, художнику? Унизив, сделало его сильнее, ибо, кто выстоял, тот не унизился, подготовив к приходу нового времени, которое от сотворения жило в нем. Хочется верить, что со временем все ляжет на круги своя и жизнь предстанет в истинном свете, как паритетная борьба противоположных, но равных по силе идейных начал, просвещения и романтизма. Так было в лучшие дни человеческой истории, так оно и будет, и борьба эта - лучшее произведение человеческого бытия, направленная на поиск невиданных еще путей и открытий. Редакция портала благодарит автора Андрея Киргизова за предоставленный материал. Сайт художника http://kirgizov.by.ru

4 июня 2007 Бодиарт - революция тела. От природы человек наг и безобразен!!! Желтовато - розовая кожа с синеватыми прожилками, покрытое прыщами и зарослями волос, может вызвать только отвращение. Еще со времен Адам, сразу после грехопадения, человек осознал эту мысль и в отчаяние прикрыл все срамоты своей плоти. Желание украсить себя появилось у человека вместе с первыми проблесками сознания. Сначала он попытался уподобиться животному: шерсть, рога, перья - все шло в ход. Однако присущее человеку стремление преобразовывать все вокруг себя обратилось к собственной телесности. Нанесение перманентных татуировок позволяло раз и навсегда определить свою идентичность, выделиться из животного мира и наконец-то стать по-настоящему человеком, на теле которого выбиты письмена и символы. Любое изображение по своей сути знак, который несет глубокую смысловую нагрузку: он позволяет читать, транслировать, передавать информацию об объекте. Недифференцированное телесное однообразие голых человеческих тел не позволяет отделить одного индивида от другого, тогда как тело, исписанное знаками, делает каждого носителем своего особого, либо узко коллективного смысла. Сегодня нагота стала делом привычным. Уже никого не удивишь инсталляциями в стиле ню. В наш век порно уже все на все вдоволь насмотрелись!!! Голое тело никому не интересно!!!! На что там смотреть??? Чего мы там еще не видели??? Теперь тело воспринимается как объект среди других объектов: как дерево, как стена, как холст, как поверхность, которая открыта для необузданной фантазии художника. Искусство - ART (лат.) - использующее в качестве объекта для творчества тело - BODY - традиционно называется BODY-ART. В качестве художественного направления данный вид творчества сформировался в 60-е годы ХХ века, во время, когда происходила глобальная трансформация западной системы ценностей, в эпоху "детей цветов". Необузданная страсть к самодемонстрации и самоактуализации толкает художников на самые невероятные эксперименты со своим телом и с телами моделей. Желание балансировать на грани дозволенного, доводит художника до предела, который отделяет мир нормальных людей от сферы форменного безумия. Садо-мазохистские мотивы, эротика с примесью жестокости, призванные эпатировать публику, вплели явление бодиарта в ткань так называемой "сексуальной революции", которая не только раскрепостила обывателей, но и наполнила СМИ откровенным порно. Любая девушка  может  сама опубликовать эротическое фото. Работы  под названием фото проституток публикуются на  сайте бесплатно. Оптималист

2 февраля 2007 Маша, это твоя личная страничка на этом сайте:) Маша, все будет ХОРОШО, УЛЫБНИСЬ! :) А деньги мы найдем, фигня все это. Неужели на такое дело не найти?

25 января 2007 Русская пейзажная живопись Пейзаж завоевал место одного из ведущих жанров живописи. Его язык стал, подобно поэзии, способом проявления высоких чувств художника, областью искусства, в которой выражаются глубокие и серьезные истины о жизни и судьбах человечества, в нем современник говорит и узнает себя. Вглядываясь в произведения пейзажной живописи, прислушиваясь к тому, о чем повествует, изображает природу художник, мы учимся знанию жизни, пониманию и любви к миру и человеку. Крупнейшие русские исследователи русской живописи в целом, и пейзажной в частности, отмечают выдающуюся роль пейзажа в высоком расцвете русской живописи в 19 веке. Завоевания и достижения русской пейзажной живописи 19 века имеют мировое значение и непреходящую ценность, и , как отмечает А. Федоров-Давыдов в своей работе, "образы природы, созданные русскими художниками, обогатили русскую и мировую культуру". В русской живописи прошлого столетия раскрываются две стороны пейзажа как вида живописи: объективная-то есть изображение, вид определенных местностей и городов, и субъективная- выражение в образах природы человеческих чувств и переживаний. Пейзаж является отображением находящейся вне человека и преобразуемой им действительности. С другой стороны, он отражает и рост личного и общественного самосознания. Безусловно, развитие пейзажной живописи немыслимо в отрыве от роста научного самосознания, поэтического чувства, развития науки и искусства. На всем протяжении 19 века выдающиеся деятели в области науки и искусства , высказывали свои мнение о достижениях русской пейзажной живописи, вступали в полемику по тем или иным вопросам, связанным с данной областью художественного выражения. Вот что писал К.А. Тимирязев, один из величайших русских ученых-естествоиспытателей, ценивший и любивший пейзажную живопись вообще и русскую в частности: "Очевидно, между логикою исследователя природы и эстетическим чувством ценителя ее красот есть какая-то внутренняя органическая связь". Другой великий ученый Д.И. Менделеев очень высоко ставил успехи русской национальной живописи и заявлял: "....быть может, придет время, когда наш век будет считаться эпохой естествознания и философии ландшафта в живописи". В трудах, посвященных истории развития живописи, при рассмотрении творчества русских художников-пейзажистов, проводятся многочисленные музыкальные и поэтические параллели. Однако, впервые вопрос о русской природе как предмете изображения был поднят В. Г. Белинским в сороковых годах. В статьях, посвященных творчеству Пушкина, Белинский подчеркивал, что Пушкин был первым поэтом, увидевшим красоты природы не в роскошных пейзажах Италии, а в скромных ландшафтах родной страны. Поэзией Пушкина раскрывались для восприятия новые грани природы, так как то, "что для прежних поэтов было низко, то для Пушкина было благородно; и то, что для них была проза - для него поэзия". В связи с поэзией Пушкина Белинский поднимал ряд принципиальных вопросов, относящихся непосредственно к области реалистической эстетики: о верности изображения родной природы; о способности поэта и художника "делать поэтическими самые прозаические предметы"; о сущности поэтического подражания в произведении, изображающем природу, и, наконец, национальном своеобразии поэзии Пушкина, которое раскрылось в стихах, посвященных русской природе. Говоря о Пушкине как о поэте национальном, Белинский приводит здесь же блестяще выраженную мысль Гоголя: "Сочинения Пушкина, где дышит у него русская природа, так же тихи и беспорывны, как русская природа, их может совершенно понимать тот, чья душа носит в себе чисто русские элементы, кому Россия - родина". Гоголь считал Пушкина поэтом, обладавшим в высокой степени развитым чувством национального самосознания. Именно оно, по мнению Гоголя, и помогало поэту глубоко чувствовать и раскрывать в своих стихах особую красоту, присущую русской природе. "Чем предмет обыкновеннее, - пишет Гоголь, - тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него обыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная истина". Можно смело сказать, что начало, положенное Пушкиным в изображении русской природы, стало очень скоро достоянием всей русской художественной литературы, как поэзии, так и прозы. Уже в 40-х -60-х 19 века годах русская природа была показана нашими писателями во всем ее своеобразии, со всей глубиной реалистичности изображения. Старый корявый дуб, вновь зазеленевший и обросший густой и сочной листвой, открыл Андрею Болконскому тайны неумирающей жажды жизни и вечного возрождения с той особой силой, которая недоступна философскому трактату. Звездная синева ночного неба вернула Алеше Карамазову пошатнувшуюся было в его душе надежду, а величественные картины степных просторов глубоко залегли в душу героя чеховской "Степи", потрясли ее. А вот что пишет Лев Толстой в своем дневнике: "Я люблю природу, когда со всех сторон окружает меня и потом развивается бесконечно вдаль; но когда я нахожусь в ней, я люблю, когда со всех сторон окружает меня жаркий воздух, и этот же воздух, клубясь, уходит в бесконечную даль, когда эти самые сочные листья травы, которые я раздавил, сидя на них, делают зелень бесконечных лугов, когда те самые листья, которые, шевелясь от ветра, двигают тень по моему лицу, составляют линию далекого леса, когда тот самый воздух, которым вы дышите, делает глубокой голубизну бесконечного неба; когда вы не один ликуете и радуетесь природой; когда около вас жужжат и вьются мириады насекомых, сцепившись ползут коровки, везде кругом заливаются птицы". Безусловно, такое поэтическое описание природы великим русским писателем отражает его взгляд на вещи, на картины родной природы, воплощенные в полотнах великих пейзажистов 19 столетия. Деятельность русских пейзажистов привлекала большое внимание и не оставляла равнодушными никого, их картины постоянно обсуждались в русском обществе. Вот как писал в рецензии на выставку художника Айвазовского поэт А.А. Майков: "Движение неверной стихии есть стихия г. Айвазовского; он художник Нептун; его воды и бушуют, и распадаются в брызги, и взбегают на отлогий песчаный берег, и сливаются с него обратно, и стоят ровно, призрачно, подернутые полосою света и как бы плавающим по ним маслом...Видя беспокойную волну, он не шептал ей: "поверь мне, что тебя мучит, у меня сердце еще теплое, оно сохранит тайну и будет сочувствовать ей"-но он ей говорит: "Я поймаю тебя, неуловимая, я поставлю тебя на картине так, как ты встаешь и разливаешься передо мною". В 1853 году в первом номере журнала "Современник" появилась рецензия И. С. Тургенева на вновь вышедшую книгу С.Т. Аксакова "Записки ружейного охотника", отрывки из которой приведены в работе Стасевича. Эта пространная критическая статья представляет больший интерес, так как высказанные в ней Тургеневым мысли, касающиеся изображения природы в книге С. Т. Аксакова, могут быть отнесены и к творчеству других писателей, разрабатывавших в своих: произведениях эту тему. "Он, т. е. Аксаков. - Ф. М. смотрит на природу (одушевленную и неодушевленную) не с какой-нибудь исключительной точки зрения, а так, как на нее смотреть должно, ясно, просто и с полным участием, - пишет Тургенев. - Он ... наблюдает умно, добросовестно и тонко ... Он не подмечает ничего необыкновенного, ничего такого, до чего добираются "немногие"; но то, что он видит, видит он ясно, и твердой рукой, сильной кистью пишет стройную и широкую картину. Мне кажется, что такого рода описания ближе к делу и вернее". Все, выделенные Тургеневым особенные черты, свойственные Аксакову, уже являлись в то время достоянием всей передовой русской литературы. Тургенев приветствует это отношение к природе и противопоставляет его такому восприятию, в котором частности выигрывают за счет общего впечатления. Пример подобного восприятия Тургенев видит в поэзии Фета. "Бывают тонко развитые, нервические, раздражительно-поэтические личности, которые обладают каким-то особенным воззрением на природу, особенным чутьем ее красот; они подмечают многие оттенки, многие часто почти неуловимые частности, и им удается выразить их иногда чрезвычайно счастливо, метко и грациозно; правда, большие линии картины от них либо ускользают, либо они не имеют довольно силы, чтобы схватить и удержать их. Частности у них выигрывают насчет общего впечатления. К подобным личностям не принадлежит Аксаков, и я очень этому рад". Тургенев заканчивает рецензию выводами, касающимися метода изображения природы художником и писателем - реалистом: "словом описывая явления природы, дело не в том, чтобы сказать все, что может придти вам в голову: говорите то, что должно придти каждому в голову - но так, чтобы ваше изображение было равносильно тому, что вы изображаете, и ни вам, ни нам слушателям, не останется больше ничего желать"20. В методе изображения природы, которым проникнута была книга Аксакова, Тургенев приветствовал торжество новых художественных идей, которые, придя на смену романтизму в поэзии и в искусстве, прочно утверждались в русской литературе. В художественной литературе 50-х годов широко изображались жизнь крестьян и мотивы природы, связанные с нею. Неотъемлемой чертой демократического реализма было, в том время, понятие национального характера, который рассматривался в неразрывной связи с крестьянским вопросом. Представление о русской природе было в то время настолько неотделимо от народа, что в ней самой, в ее образах часто находили поэтическое выражение народных дум, страданий и чаяний. Особенно яркий пример подобного восприятия природы встречается в ранней повести М. Е. Салтыкова-Щедрина "Противоречия": "Я еще с детства симпатизировал с нашей сельскою природою, хотя и нет ничего в ней такого, чем бы особенно можно было похвалиться". Продолжая развивать картину типично русского равнинного пейзажа, Салтыков-Щедрин заключает описание проникновенными строками: "Но я люблю ее, эту однообразную природу русской земли, я люблю ее не для нее самой, а для человека, которого воспитала она на лоне своем и которого она объясняет:.." Патриотическое чувство, сочувствие страдающему народу, страстное стремление к борьбе за народное счастье - все эти высокие демократические идеалы теснейшим образом переплетались в произведениях передовых русских писателей с глубокой привязанностью к природе родного края. Глубокое впечатление производит, например, высказывание А. И. Герцена о русской природе (написано за границей в 1853 году): "В нашей бедной северной долинной природе есть трогательная прелесть, особенно близкая нашему сердцу. Сельские виды наши не задвинулись в моей памяти ни видом Сорренто, ни Римской Кампанией, не насупившимися Альпами, ни богато возделанными фермами Англии. Наши бесконечные луга, покрытые ровной зеленью, успокоительно хороши, в нашей стелящейся природе... что-то такое, что поется в русской песне, что кровно отзывается в русском сердце". Данный отрывок особенно важен не только в силу глубокого чувства любви к родине, которая озаряла всю жизнь Герцена в изгнании. Важно здесь то, что Герцен выражает это чувство через любовь к родной природе. Конечно, для Герцена это не только широкий равнинный пейзаж; с успокоительной зеленью лугов. В его представлении он неотделим от уклада жизни русского крестьянина, от народной песни, русского народа, за судьбу которого считали себя ответственными революционные демократы. Стремление русских демократов выразить через природу и свою любовь к родине, и свое отношение к угнетенному народу было чрезвычайно широко отражено в литературе и искусстве. Особенно сильно это отразилось в поэзии Н. А. Некрасова, развившего в своем творчестве все сильные стороны демократической эстетики. Поэт своими стихами открывал перед современниками новые для литературы и искусства мотивы родной природы, приходил к созданию обобщенного образа Родины. И снова, как у Герцена и у Салтыкова-Щедрина, этот образ сливался с образом крестьянина, с собирательным образом всего русского народа. В 60-х годах, в условиях развернувшегося освободительного движения, Некрасов выражал и пафос революционной борьбы, и настроения пробуждающегося народа, и волнующие чувства поэта-гражданина, страстно любившего родину и верившего в ее прекрасное будущее. Многие черты некрасовского метода построения обобщенного образа природы, могли стать в то время достоянием всего передового искусства. Но о развитии пейзажной живописи, о картинах родной природы писали не только передовые деятели русской науки и искусства, но и непосредственно сами живописцы. Ягодовская отмечает: "О пейзаже Шишкин говорил, что это самый молодой вид живописи, так как всего только каких-нибудь сто лет прошло с тех пор, как люди начали понимать и изучать жизнь природы, а прежде самые великие мастера становились в тупик перед деревом, что человек среди природы так мелок, так ничтожен, что отдавать ему преимущества нельзя. Разве в лесу не чувствуешь себя таким слабым, униженным, разве не сознаешь, что составляешь только какую-нибудь ничтожную частицу этой невозмутимой и вечно прекрасной природы? Иван Иванович говорил также, что новое поколение еще не умеет понимать все таинства природы, но что в будущем придет художник, который сделает чудеса, потому что Россия страна пейзажа; что пейзаж имеет самую лучшую будущность, потому что другие виды живописи уже были и устарели, а этот только нарождается". Таким образом в начальный период формирования пейзажной живописи 2-й половины 19 века, молодые художники, обратившись к изображению родной природы, опирались не только на опыт пейзажистов предшественников, но и на художественную литературу, которая имела в то время первостепенное значение в общественной жизни России. "... Все наши нравственные интересы, вся духовная жизнь наша сосредоточивалась до сих пор и еще долго будет сосредоточиваться исключительно в литературе: она живой источник, из которого просачиваются в общество все человеческие чувства и понятия" - писал Белинский. Знаменательно, что вышедшая в те годы работа Н. Г. Чернышевского "Эстетические отношения искусства к действительности" также содержала ряд глубоко развитых положений, касающихся искусства пейзажной живописи. Утверждая новое понятие о прекрасном, Чернышевский указывал в своей работе, что и в природе прекрасное заключается в том, что говорит о ее жизни. "Но так же, как и в других жанрах искусства, к в пейзажной живописи понятие о прекрасном подчинено жизненным интересам человека. "Не нужно подробно говорить и о том, - пишет Чернышевский, - что в растениях нам нравится свежесть цвета и роскошность, богатство форм, обнаруживающие богатую силами свежую жизнь... Кроме того, шум и движение животных напоминают нам шум и движение человеческой жизни; до некоторой степени напоминают о ней шелест растений, качанье их ветвей, колеблющиеся листочки их... пейзаж прекрасен тогда, когда оживлен....Нельзя не прибавить, - пишет далее Чернышевский, - что вообще на природу смотрит человек глазами владельца и на земле прекрасным кажется ему также то, с чем связано счастье, довольство человеческой жизни". От художников-пейзажистов Чернышевский требовал, прежде всего, верности натуре, но он не ограничивал их задачи только лишь правдивым воспроизведением явлений природы, а направлял их творческую мысль по пути идейного обобщения. Как точно подмечает в своей работе Мальцева, "эстетическая программа Чернышевского ломала коренным образом все узаконенные академической традицией представления об этом виде искусства". И действительно, подтверждение этому мы видим в словах Чернышевского: "Очертания предметов, - говорит он, - опять, никак не могут быть не только нарисованы рукою, но и представлены воображением лучше, нежели встречаются в действительности". Приводя ряд примеров из области пейзажа, Чернышевский доказывает превосходство живой природы перед созданием искусства. Говорит ли он об изображении отдельных предметов в пейзаже, о передаче свежести зеленой листвы, освещенной солнечным светом, останавливает ли он внимание на естественной группировке предметной в пейзаже, - во всем выступает одна целенаправленная мысль, что "мнение, будто бы рисованный пейзаж может быть величественнее, грациознее или в каком бы то ни было отношении лучше действительной природы, отчасти обязано своим происхождением предрассудку..., что природа груба, низка, грязна, что надобно очищать и украшать ее для того, чтобы она облагородилась"28. В противовес этому "предрассудку" Чернышевский доказывает, что "человек с неиспорченным эстетическим чувством наслаждается природою вполне, не находит недостатков в ее красоте", что и "в природе на каждом шагу встречаются картины, к которым нечего прибавить, из которых нечего выбросить". "Целью и самым высоким, самым прекрасным назначением искусства" Чернышевский считал: "... для вознаграждения человека в случае отсутствия полнейшего эстетического наслаждения, доставляемого действительностью, воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную действительность и ко благу человека, объяснить ее... и быть для человека учебником жизни". Именно в таких простых и в то же время таких весомых словах и заключалась программа искусства пейзажа, вооружающая художника новым методом в работе над натурой, над воспроизведением природы в ее обычном облике. Спустя двадцать, пять лет после выхода в свет труда Чернышевского, знаменитый исследователь русской живописи Стасов в одной из своих статей особенно глубоко оценил роль этой книги в процессе сложения идейного пейзажного искусства. Говоря о том, что у молодых русских художников "существовали свои учителя и колонновожатые дома, делавшие излишними чужих, посторонних, иноземных", Стасов продолжает: "был свой критик и философ искусства, могучий, смелый, самостоятельный и оригинальный ... который еще в 1855 году выпустил в свет юношескую, полную силы мысли и энергической независимости книгу "Эстетические отношения искусства к действительности"... проповедь ее не была потеряна в пустыне ... что в ней было хорошего, важного, драгоценнейшего, бог знает какими таинственными, незримыми каналами просачивалось и проникало туда, где всего более было нужно - к художникам". Говоря о художественном движении 50-х-60-х годов 19 века , связанном с формированием демократического искусства, В. В. Стасов обращает усиленное внимание "на влияние печати вообще и журналов в особенности". "В то время не было ни одного, хоть немного интеллигентного человека, которого бы сильно не двигала, не развивала и не возвышала литературная сила тогдашней журналистики. Она работала на всех, словно громадная паровая машина, от которой шли по всем направлениям тысячи проводов, ремней и колес" И действительно, являясь не только свидетелем зарождения и формирования реалистического искусства вообще и пейзажной живописи как одного из его видов, но и активным участником борьбы с устарелыми принципами, тормозившими развитие искусства. Стасов имел все основания говорить о глубоком воздействии, которое оказывали на художников революционные идеи русских просветителей и устремления демократически настроенной интеллигенции. Но Стасов в своей деятельности занимался не только глубоким анализом тенденций и факторов, повлиявших на развитие пейзажной живописи, он писал, также, и обзорные статьи критического характера. В частности, в работе Островского приводится отрывок из статьи В. Стасова "Передвижная выставка 1878 года" в газете "Новое время", в которой выражены общие тенденции развития и достижения определенных успехов этого жанра живописи: "...Мне хочется начать обзор выставки с того, что на ней есть самого важного, то есть доказательства успеха и развития. Выше и важнее этого, конечно, ничего нет... Наши пейзажисты представили на передвижную выставку несколько прекрасных вещей....". Первое место среди этих "прекрасных вещей" Стасов отводит картине И.И. Шишкина "Рожь", "мотив, им, кажется, еще никогда не пробованный мастерами нынче выполненный. Эта рожь кажется сам- восемьдесят, такая она тучная, роскошная;...в двух местах из-за ржи поднимаются великолепными лиственными столбцами громадные сосны, словно колонны портала". Однако, не о всех картинах пейзажного жанра, выставленными на передвижной выставке, критик высокого мнения. "Есть еще на выставке пейзаж, который все хвалят и на который тут же нападают. Это-"Лес" г. Куинджи. И мне кажется, публика совершенно права...Пейзаж должен быть портретом с природы, а не любованием одних красивых и поразительных эффектов ее. Искать эти последние - дело скользкое и опасное. Даже при самой сильной, поэтической, первоначальной натуре тут легко сковырнуться, полететь головой вниз...". Безусловно, эта критическая статья в некоторой мере отразила мнения передовых людей того времени, которых пленэрная живопись не оставила равнодушной, а также, по видимому, в определенной степени и повлияла на формирование общественного мнения. Также в письме Крамского к пейзажисту Васильеву, отрывок из приведен в работе Астафьева- известного композитора и музыкального критика-, "Теперь поделюсь с вами новостью. Мы открыли выставку с 28 ноября, и она имеет успех... Но дорогой мой, как грустно, как грустно, если бы Вы знали, что нет пейзажиста у нас. Пейзаж Саврасова "Грачи прилетели" есть лучший, и он действительно прекрасный, хотя тут же и Боголюбов, и барон Клодт, и И.И. (Шишкин). Но все это деревья, вода, и даже воздух, а душа есть только в "Грачах"". Таким образом, мы встречаем совершенно противоположные оценки одного и того же события, имеющего непосредственное отношение к рассматриваемой нами в работе темы, а именно пейзажной живописи 19 века. И это неудивительно, так как мнения и мысли критиков являются сугубо субъективными. Главным аспектом здесь является то, что развитие пейзажной живописи, творчество представителей данного жанра не оставляло современников и очевидцев равнодушными, заставляло задумываться и выражать свои мысли. Стремление к познанию окружающего мира, эстетическое художественное освоение действительности на каждом историческом этапе развития искусства отрывало все новые и новые свойства природы. Преломляя в творческом сознании увиденное, художники вкладывали в изображение волновавшие их идеи; общественные устремления и мировоззрение отражались в произведениях, подсказанных образами родной земли. В пейзаже, как и во всяком произведении искусства, отражались идеалы и представления людей. Образ природы был для разных художников вместилищем различного содержания. Оно определялось эпохой, породившей то или иное художественное направление. Своеобразный характер творчества обуславливался личными особенностями, внутренними склонностями каждого отдельного живописца; время и художественные традиции определяли типические для искусства в целом черты. Однако интерес к миру, окружающему человека, совсем не сразу заставил художников обратиться к изображению природы. Она сравнительно поздно стала самостоятельным объектом художественного творчества. Постепенно углубляясь и совершенствуясь, образ мира занял в искусстве подобающее место, пейзаж стал "зеркалом", поставленным перед природой. Романтическое направление русской пейзажной живописи 19 века. Развитие русской пейзажной живописи 19 века условно делят на два этапа, различимых достаточно отчетливо, хотя и связанных органически друг с другом. Временная граница между ними может быть проложена в середине 1820-х годов. В первой четверти 19 столетия русская пейзажная живопись освобождается от рационалистических начал классицизма 18 века. Существенная роль в этом процессе принадлежит романтизму. Романтизму в русской пейзажной живописи чужды настроение протеста и горечь разочарования, которые были свойственны этому направлению, например, во французском искусстве. Исторические условия в России были иными. Буржуазные элементы в ее культуре были развиты слабо, и противоречия, свойственные буржуазному обществу, еще не обнаружили себя. Передовой русский человек образованный и гуманный русский дворянин, одушевленный политическими и социальными иллюзиями первых лет царствования Александра I, вдохновленный борьбой за национальную борьбу народов Европы, - во всем видел залог грядущего торжества социальной справедливости, которого можно было достигнуть путем обуздания "самовластия" и уничтожения крепостничества. Поэтому романтизму в русской пейзажной живописи был свойственен в основном светлый характер -в нем часты мотивы задумчивой мечтательности, ожидания, надежды, того, что Пушкин называл "томленьем упования". Русский романтический пейзаж был неразрывно связан с тем великим подъемом национальной культуры, вершиной которого была поэзия Пушкина. Однако, в отличие от русской литературы, где романтизм как стиль принял более развитые формы, в живописи его стилистические черты менее отчетливы - большую роль играет здесь интерес к реальному, объективному облику мира, непосредственное наблюдение натуры. Именно стремление к непосредственному отражению действительности отчетливо ощутимо в романтической пейзажной живописи. Развитие романтической пейзажной живописи первой половины 19 столетия происходило по трем направлениям: городской пейзаж на основе работы с натуры; изучение природы на итальянской почве и открытие русского национального пейзажа. Одним из высших достижений русской реалистической живописи в пределах ее общей романтической направленности было искусство С.Ф. Щедрина. Именно у него особенно отчетлива реалистическая основа русского романтизма. Сохраняя обобщенность восприятия мира, он создает тот "совершенно похожий на природу" пейзаж, который жаждала видеть на выставках передовая русская пресса уже в 1810-х годах. В первой четверти 19 работает ряд художников, специализирующихся на писании видов и местностей, городов и усадеб. Как отмечает Федоров-Давыдов в своей работе, "художники этого круга- видописцы в узком смысле слова". И действительно, при написании картины они редко ставили перед собой какие-либо иные задачи кроме описания местности. Содержание их произведений обычно сводилось к их сюжетам. Среди городских видов на первое место по количеству и художественному качеству и значению необходимо поставить виды Петербурга. Образ Петербурга продолжал волновать художников и поэтов, город открывался жившим в нем людям своими новыми сторонами. Патриотический энтузиазм звучит в письме Кипренского: "Вот я на дрожках приехал на Васильевский остров: здравствуйте, любезная Академия художеств! Потом иду через Исаакиевский мост, сердце радуется при виде Невы и славного города, кланяюсь монументу Петра Великого, любуюсь строением манежа..." Петербург изображали в больших количествах о и эти виды имели большой успех и распространение. Среди живописцев, работавших в этом жанре романтической пейзажной живописи, в литературе особенно подробно рассматривается творчество наиболее выдающихся из них. Таковыми были М. Воробьев, А.Мартынов, С.Галактионов, Гнедич, Деларю, Языков. Для передовых художников начала века Петербург был не только великолепной "Северной Пальмирой", величественной столицей империи, но и центром их интеллектуальной деятельности. Они не просто прославляют его в своих работах, но и выражают свою личную, интимную и человеческую любовь к нему. Красоту Невы, окаймленной прекрасными зданиями, воспевает Гнедич, Деларю, Языков. В "Прогулке в Академию Художеств" Батюшков оригинален в чертах жанровости лирического восприятия города, показав его в повседневной обыденности. Интересны картины раннего Воробьева в духе романтизма, поражающие "однообразной красивостью" образов "пехотных ратей и коней". Однако, Максим Никифорович Воробьев писал и картины с видами Москвы, которые также пользовались большим успехом. В картине "Вид Московского Кремля от Устьинского моста"(1818 год) на первом плане изображены полуразрушенные дома-печальное напоминание о пожаре Москвы 1812 года. Далевая панорама Кремля, все соборы и башни прорисованы Воробьевым с величайшей точностью. Далевой пейзаж был излюбленным образом романтической живописи, так как он уводил взгляд зрителя к горизонту в бесконечность, звал подняться над обыденностью и унестись к мечтам. Еще одна примета романтизма- любовь к таинственному ночному освещению- проявляется в картине "Осенняя ночь" Другую сторону романтизма- его интерес к пейзажу как к характерному портрету местности можно усмотреть также в произведениях Сильвестра Щедрина. Этот художник занимал особое место в искусстве. Черты романтизма сказывались больше всего в его мироощущении, в стремлении осознать свою независимость как художественной личности. В то же время, в лице Щедрина русская школа приобщались к традиции лирического пейзажа, уже широко освоенной художниками других стран. Ранние работы Щедрина-виды Петербурга-восходят к классической традиции городского пейзажа Ф. Алексеева, но смягчены лирическим восприятием облика "Северной Пальмиры". Ранние петербургские пейзажи Щедрина создают поэтически- идиллический образ города на Неве. В Италии, в отличие от художников классического направления, как Ф. Матвеев, Щедрин предпочитает виды Неаполя, Сорренто. Русская и итальянская природа в пейзажах классицистов мало разнились между собой. Щедрин увлеченно пишет виды Неаполя, города, заворожившего художника красотой своего природного окружения и живописностью открытого глазу народного быта. Он пишет сцены на набережных, любуется морскими гротами и скалистыми бухтами. Как и других пейзажистов своего времени, Щедрина влечет изображение воды, воздуха, неба. Однако, русский художник очень далек от той свободы в живописной передаче атмосферных эффектов, которой уже владели, к примеру, английские мастера. Небо у него остается ровно голубым, как у классицистов, живопись подчиняется общей теплой коричневой тональности. Главной же темой Щедрина была природа Италии, где этот рано умерший художник провел почти всю свою творческую жизнь. Свойственное классицизму понимание итальянского пейзажа как пейзажа "героического" или как изображения любопытных и поучительных останков древности сменяется у него интересом к характерному и поэтическому частному мотиву, показывающему облик современной Италии. Романтическое начало итальянских пейзажей Щедрина выражается в поэтическом восприятии Италии как некоего счастливого мира, где человек сливается с солнечной, доброжелательной природой в мером, неторопливом течении своих будней, в своем спокойном и свободном бытии. В таком истолковании итальянской природы много от русской лирической поэзии первой четверти 19 века, рисовавшей Италию как землю обетованную, родину искусства, страну, с которой в известной мере ассоциируются к тому же и республиканские идеалы Древнего Рима. В Италии Щедрину оказались наиболее близкими искания мастеров, идущих от классической концепции пейзажа к романтизму, в частности - романтически-реалистическая направленность пейзажистов "школы Позилиппо". Стремясь приблизиться к натуре, Щедрин преодолевал условность чередования теплых и холодных тонов пейзажа 18 века, делая впервые в русской живописи шаг к пленэру. Он добивается высветления палитры; в его пейзажах всюду есть холодные и серебристые отсветы неба или зеленоватые отражения пронизанной солнцем морской воды. Эти черты угадываются в большом и сложном пейзаже "Новый Рим. Замок св. Антелла", еще сравнительно традиционном по своему замыслу, и становятся более отчетливыми в пейзаже "На острове Капри". Особенно интересна живопись серии "Малые гавани в Сорренто", где голые береговые утесы испещрены зеленовато-голубыми и зеленовато-охристыми отблесками моря. Щедрин стремился находить простые и естественные живописные мотивы. С ними Щедрина сближал интерес к "местному колориту", но его собственное искусство характеризуется в литературе как более "возвышенное, пронизанной тягой к идеалу свободной, естественной жизни". Итальянские виды Щедрина пользовались большим успехом за границей и на родине. В своих картинах художник умело использовал и сочетал традиции классической и романтической живописи, постоянно совершенствовал свою живописную манеру, экспериментируя со светом и тенью, использовал типично романтическую тему вечернего освещения. В самом конце в творчестве Щедрина происходят процессы, близкие к тем, которые можно наблюдать у Кипренского. Его романтизм становится более внешним, накладывающим на действительность черты отвлеченного идеала. В сущности, эти работы относятся к новой фазе развития романтизма на русской почве, протекавшей в основном во вторую четверть 19 века. В этот период романтизм постепенно теряет свое прогрессивное значение. Романтическую линию итальянских видов в русском пейзаже продолжал проживший очень короткую жизнь Михаил Лебедев, ученик Воробьева. В 1830-х годах он работал в Италии, в окрестностях Рима. Лебедев писал в особой манере зеленые массы деревьев, умело делал акцентуацию на определенные цвета. Драматург Н. Кукольник писал об этом художнике: "он дерзает подметить и передать зрителю жизнь дуба, платана, точно так же, как напряженный духовным созерцанием Шекспир-зной души смятенного бурною страстию...". Лебедев, как отмечают критики, сумел ощутить внутреннюю напряженность жизни природы. Художник часто писал виды дорог и аллей, не уводящие далеко взгляд зрителя, а сворачивающие, романтические, затененные кустами. Пространство, в которое он вводит зрителя, невелико, но в нем человек оказывается с глазу на глаз с простым, но глубоко прочувствованным мотивом. Таким образом, художники этого направления романтической пейзажной живописи основывались на непосредственном восприятии и воспроизведении природы с натуры. В рамках данной работы необходимо рассмотреть и творчество еще одного круга романтических живописцев, разрабатывавших в своем творчестве тему русской провинции и деревни. Романтизму был свойственен интерес к частному миру человека, к его художественному самопроявлению вне правил и законов школы. Для пейзажного жанра это означало обращение к нему любителей, среди которых были писатели и поэты-романтики. И иначе, более непосредственно, понималась и пейзажная среда, включавшая в себя многие жанро-бытовые мотивы. Художник Алексей Гаврилович Венецианов создал свою, независимую от Академии, школу, где живописи учились крестьяне, разночинцы. Этот круг художников внес свой вклад в развитие пейзажа в России. Однако, именно исследователю Бенуа принадлежит честь своеобразного "открытия" красоты и поэзии живописи А.Г. Венецианова и его школы. Новейшие исследователи искусства Венецианова напоминают, что до Бенуа его нередко рассматривали чуть ли не как "альбомного художника", подражателя Брюллова. Бенуа увидел в нем замечательного мастера, смело повернувшего в своем "горячем стремлении к правде" на новые пути, посеявшего "первые семена народной живописи". Противопоставив академическому течению свою школу работы с натуры, отвергнув принятую "манеру", Венецианов сумел создать произведения, от которых "веет теплотой и настроением". То, что было им сказано о "простой и задушевной природе" искусства художника, умевшего вносить сердечное чувство в изображение "родных мест, родной обстановки, родных типов", навсегда останется в сокровищнице искусствоведения России. Венецианов учил писать фигуры и пейзаж, минуя длительный этап работы с гипсов и копирования картин, обязательной в Академии. Сам Венецианов соединял виды полей и лугов в своих картинах с изображениями крестьянских девушек и детей. Эти жницы и пастушки воплощали в его картинах поэтический собирательной образ крестьянской Руси. Пейзажные фоны его картин вводят в русск

25 января 2007 Портрет в русской живописи XIX века Мир - это маскарад: лицо, одежда, голос - все подделка, каждый хочет казаться не таким, каков он есть на самом деле; каждый обманывается, и никто не узнает себя. Ф .ГОЙЯ К середине 19 в. назревал кризис классического искусства. Глубокие сдвиги, происшедшие в русском обществе после Отечественной войны 1812 г. и восстания декабристов, нашли свое отражение в новых требованиях к искусству, сформулированных В. Г. Белинским в словах: "Все прекрасное заключается только в живой действительности". В это время в Академии художеств царили ложно-классические идеалы, далекие от реальной жизни. В 1863 г. произошел открытый разрыв группы художников с реакционным руководством Академии. В России интеллигенция традиционно находится в оппозиции к власти. Это событие открыло новые пути в развитии реалистического искусства. Молодые художники, руководимые И. Н. Крамским, отказавшись участвовать в конкурсе на получение золотой медали, вышли из Академии и организовали "Артель художников" - первую общественную организацию художников в России. "Артель" подготовила возникновение в 1870 г. "Товарищества передвижных художественных выставок", объединившего основные силы русских художников-реалистов. Произведения "передвижников", правдиво и многосторонне отражавшие русскую действительность, показывались во многих городах страны и приобрели огромную популярность у зрителей. Во 2-й половине 19 в. Петербург оставался местом деятельности многих крупнейших передовых художников. В 60-х гг. здесь работали зачинатель реализма в русской исторической живописи В.Г.Шварц, карикатурист Н.А.Степанов. В Петербурге жили и многие передвижники. Организатором и вождем "Артели художников" и "Товарищества передвижных выставок" был И. Н. Крамской - крупнейший русский портретист и непримиримый борец за новое реалистическое искусство. Большую роль в художественной жизни Петербурга играли пейзажисты-передвижники. С Петербургом связана большая часть творческой жизни И. Е. Репина. В 1863 г. юношей он приехал в столицу, где учился в Академии художеств. В тесном общении с И. Н. Крамским и его товарищами по "Артели", в изучении эстетики революционных демократов складывалось мировоззрение Ренина. Уже в первой своей крупной картине - "Бурлаки на Волге " (1870-1873 гг.) Репин проявил себя как большой художник-реалист, который любит и знает народ, видит тяжелые условия его жизни и большие таящиеся в нем силы. После четырехлетнего пребывания за границей Репин жил на родине в Чугуеве, потом в Москве. В 1882 г. он вернулся в Петербург, где продолжался наиболее плодотворный и блестящий период его творчества. В 1885 г. было окончено полотно "Иван Грозный и сын его Иван" - вершина репинского психологического реализма. Репин с огромной художественной силой воссоздал в своих портретах облик выдающихся деятелей русской культуры того времени: таковы портреты Н. И. Пирогова(1881 г.), М. П. Мусоргского (1881 г.), П.А.Стрепетовой (1882г.), В. В. Стасова (1883г.), серия жизненно-ярких, полнокровных изображений Л. Н. Толстого; точностью и остротой характеристик выделяются этюды к картине "Заседание Государственного совета" (1901- 1903гг.). В конце 19 - начале 20 вв. создаются новые художественные объединения, в том числе в 1890 году в Петербурге образовалось объединение "Мир Искусства". Эстетическое любование стариной, внимание к красоте Петербурга характеризуют это объединение. В него входили художники Н.Рерих, А.Н. Бенуа, Б.М. Кустодиев, В. А. Серов. Крупнейший русский художник В.А. Серов учился у Репина, а затем в Академии художеств у Чистякова. В одном из последних гениальных творений Серова "Портрет княгини Орловой " (1911) остротой композиционного решения, выразительностью ракурса, подбором аксессуаров рождается холодноватый, но экспрессивный образ "светской львицы". Не имея возможности подробно писать о творчестве всех художников этого периода, остановимся подробно на трех наиболее известных: Репин И.Е., Крамской И.Н. и Серов В. А. Репин Илья Ефимович. Годы жизни: 1844г. - 1930г. Исторический живописец, жанрист, портретист. Выдающийся рисовальщик. Занимался также офортом и литографией. Родился в Чугуеве Харьковской губернии в семье военного поселенца. Первоначальную художественную подготовку получил в школе топографов и у местных художников И.М.Бунакова и Л. И. Персанова. В 1863 году приехал в Петербург, занимался в Рисовальной школе Общества поощрения художников у Р.К.Жуковского и И.Н.Крамского , затем был принят в Академию художеств (1864). В период учения общался с широким кругом демократически настроенной молодежи, был увлечен идеями Чернышевского. Через Крамского сблизился с Петербургской артелью художников, бывал на ее "четвергах". О чуткости Репина к общественным событиям эпохи свидетельствует рисунок, изображающий Д.В.Каракозова перед казнью. Раннее творчество художника весьма разносторонне. Он работал над академическими "программами" религиозного содержания, трактуя их более в психологическом, чем в возвышенно-отвлеченном духе. Такова картина "Иов и его друзья" (1869, ГРМ), отмеченная Малой золотой медалью. В свободное время Репин пробовал себя в бытовом жанре ("Приготовление к экзамену", 1864, ГРМ), портретировал родных и друзей. О высоком мастерстве начинающего художника свидетельствуют портреты: В.Е.Репина (1867, ГТГ), матери (1867, Национальный музей в Праге), Г.Д.Хлобощина (1868, ГРМ) и др. В портрете В.А.Шевцовой, невесты художника (1869, ГРМ), психологическая точность и серьезность передачи внешних и внутренних черт девушки сочетается с особенной красотой сдержанных цветовых отношений. Выдающимся произведением явилось "Воскрешение дочери Иаира" (1871, ГРМ), за которое автор получил Большую золотую медаль. Одновременно Репин работал над другой картиной - "Бурлаки на Волге" (1870-1873, ГРМ), сразу же при своем появлении прославившей имя художника. В 1873 году Репин выехал за границу пенсионером Академии. Озабоченный социальным содержанием искусства, он не принимал творений современных ему западных живописцев. "Французы совсем не интересуются людьми, - замечал он. Костюмы, краски, освещение - вот что их привлекает. . .". За границей написаны "Парижское кафе" (1875, частное собрание, Стокгольм), "Садко" (1876, ГРМ; за эту картину Репин получил звание академика), сделан ряд пейзажных этюдов. В 1876 году Репин раньше срока вернулся в Россию, поселился в Чугуеве, через год перебрался в Москву, с 1882 года жил в Петербурге. В 1877 году в Чугуеве написан портрет-картина "Протодьякон" (ГТГ). В этой работе уже намечена та характеристика духовенства, которая придала особую социальную остроту картине "Крестный ход в Курской губернии" (1883, ГТГ) - произведению, с редкой для живописи многогранностью показавшему пореформенную русскую деревню. С 1878 года Репин - член Товарищества передвижных художественных выставок. С конца 1870-х годов в его творчество входит тема революционной борьбы, ей посвящены картины "Арест пропагандиста" (1878, ГТГ, поздний вариант там же), "Отказ от исповеди" (1880-е гг., ГТГ), "Не ждали" (1884, ГТГ). Переломные моменты, значительные личности привлекали Репина в русской истории, его весомым вкладом в русскую историческую живопись являются известные полотна: "Царевна Софья" (1879, ГТГ), "Иван Грозный и сын его Иван" (1885, ГТГ), "Запорожцы" (1891, ГРМ, вариант - в Харьковском музее). В 1870-е годы стало общепризнанным и мастерство Репина-портретиста. Общение с выдающимися людьми эпохи стимулировало рождение многих значительных портретов: М.П.Мусоргского (1881, ГТГ; исполнен за несколько дней до смерти композитора); актрисы П. А. Стрепетовой (1882, ГТГ); В.В.Стасова (1883, ГРМ; исполнен во время совместной поездки в Западную Европу); Л.Н.Толстого (1887, ГТГ) и др. К образу Толстого художник обращался неоднократно. Остановимся подробней на картине "Иван Грозный и сын его Иван. 16 ноября 1581 года". Как-то весной 1881 года Репин и Третьяков, будучи на одном из московских музыкальных вечеров, слушали новую вещь Римского-Корсакова "Месть". Неотразимое впечатление произвела она на художника. "Звуки завладели мною, - рассказывал он позднее, - и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое создалось у меня под впечатлением этой музыки. Я вспомнил о царе Иване. Это было в 1881 году. Кровавое событие 1 марта всех взволновало. Какая-то кровавая полоса прошла через этот год... Я работал завороженный. Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал ее. На моих друзей она производила то же впечатление. Но что-то гнало меня к этой картине, и я опять работал над ней". Еще в 1877 году, когда Репин писал портрет известного историка и археолога И. Забелина, он слышал от него подробный рассказ о тех обстоятельствах, которые привели к трагическому конфликту между Иваном Грозным и его сыном. "Жезлом в висок..." - запомнились Репину слова Забелина, и, выходя из концерта, он, напряженный и взволнованный, горячо объяснял всегда сдержанному Третьякову захватившую его идею. Начатые раньше работы отодвигали завершение нового замысла, около пяти лет работал Репин над своим "Иваном Грозным". Первый карандашный эскиз он сделал сразу же по возвращении домой с концерта Римского-Корсакова, и хотя потом многое менялось, композиция будущей картины уже была отчетливо намечена в этом первом наброске. Только в 1884 году, закончив "Не ждали" , Репин смог целиком отдаться работе над захватившей его темой. Однажды утром он переставил всю мебель в мастерской, вынес мольберты в соседнюю комнату и соорудил здесь угол дворцового покоя, схожий с тем, в котором, по его представлению, некогда произошло убийство Иваном IV царевича Ивана. На дому у Репиных изготовлялись костюмы для обоих персонажей, художник сам делал выкройки и по его эскизам домочадцы вышивали узорный орнамент на сапогах и платьях. Все должно было соответствовать реальной обстановке, в которой, как рисовалось Репину, произошла эта давняя историческая трагедия. Но сам царь Иван? Где найти для него подходящую натуру, отвечающую сложившемуся в воображении образу, чтобы образ этот обрел ощутимую, горячую и трепетную человеческую плоть? Репин бродит по городу, вглядывается в лица прохожих... Но вот из Царского Села приходит письмо от Чистякова, художника и мудрого наставника целого поколения русских мастеров. Павел Петрович пишет, что он встретил на улице старика, подлинного, всамделишного Грозного! В тот же день Репин был в Царском Селе у Чистякова. И впрямь - не обманулся Павел Петрович! Восхищенный художник горячо благодарит своего учителя за найденную модель. А несколько дней спустя новый Иван затмил чистяковского: на Литовском рынке в Петербурге Репин встретил чернорабочего, черты лица которого поразительно совпадали с обликом задуманного Ивана. Тут же на рынке Репин усадил этого старика и быстро написал этюд, легший в основу будущего Грозного. Уже потом, когда писалась сама картина, для головы Грозного Репину позировали также композитор П. И. Бларамберг и художник Г. Г. Мясоедов. Прекрасной моделью для царевича явился писатель В. М. Гаршин, внешность которого, полная трогательного обаяния, носила на себе печать трагической обреченности. Репин был увлечен Гаршиным, которого горячо полюбил как человека и талантливого писателя. Написанный с Гаршина этюд явился одним из высших достижений портретного искусства художника и был приобретен Третьяковым для его галереи. Но в представлении Репина царевич Иван, в отличие от Гаршина, был блондином. Поэтому, хотя общий облик Гаршина и определил собой решение психологической задачи, при окончательной доработке головы царевича Репину позировал художник Менк. Картина еще далеко не была готова, а по мастерским художников уже шел о ней слух. У Репина побывал и Третьяков, всегда молчаливый, осторожный в высказывании оценок, покупавший с большой, купеческой осмотрительностью. Он тотчас же решил оставить "Грозного" за собой. Крамской, вернувшись от Репина, немедля сел за письмо к одному из своих постоянных корреспондентов: "Прежде всего, меня охватило чувство совершенного удовлетворения за Репина, - писал он. - Вот она, вещь, в уровень таланту! Судите сами. Выражено и выпукло выдвинуто на первый план - нечаянность убийства! Это самая феноменальная черта, чрезвычайно трудная и решенная только двумя фигурами. Отец ударил своего сына жезлом в висок... Минута, и отец в ужасе закричал, бросился к сыну, схватил его, присел на пол, приподнял его к себе на колени и зажал крепко, крепко одною рукою рану на виске (а кровь так и хлещет между щелей пальцев), другою - поперек за талию, прижимает к себе и крепко, крепко целует в голову своего бедного (необыкновенно симпатичного) сына, а сам орет (положительно орет) от ужаса, в беспомощном положении. Бросаясь, схватываясь и за свою голову, отец выпачкал половину (верхнюю) лица в крови. Подробность шекспировского комизма. Этот зверь-отец, воющий от ужаса, и этот милый и дорогой сын, безропотно угасающий, этот глаз, этот поразительной привлекательности'' рот, это шумное дыхание, эти беспомощные руки! Ах, боже мой, нельзя ли поскорее, поскорее помочь! Что за дело, что в картине на полу уже целая лужа крови на том месте, куда упал на пол сын виском, что за дело, что ее еще будет целый таз, - обыкновенная вещь! Человек смертельно раненный, конечно, много ее потеряет, и это вовсе не действует на нервы. И как написано, боже, как написано! В самом деле, вообразите, крови тьма, а вы о ней и не думаете, и она на вас не действует, потому что в картине есть страшное, шумно выраженное отцовское горе, и его громкий крик, а в руках у него сын, сын, которого он убил, а он... вот уже не может повелевать. зрачком, тяжело дышит, чувствуя горе отца, его ужас, крик и плач, он, как ребенок, хочет ему улыбнуться: "Ничего, дескать, папа, не бойся!". Ах, боже мой! Вы решительно должны видеть!". И вот картина на XIII выставке Товарищества передвижников. Передовая интеллигенция, устремившаяся на выставку, потрясена мастерством художника, могучей выразительностью репинской кисти, глубочайшим психологическим реализмом в трактовке образов. В оппозиционных кругах картина воспринимается как протест против арестов, последовавших после убийства Александра II 1 марта 1881 года. По Петербургу прошел слух о неизбежном запрещении картины, с каждым днем собиравшей подле себя все большие толпы разноликого народа. Но картина ушла на выставку в Москву и к Третьякову. Здесь ее ожидал не меньший успех. Глубоко взволнованный, стоит перед ней Лев Николаевич Толстой. "Хорошо, очень хорошо, - пишет он Репину в Петербург. - Тут что-то бодрое, сильное, смелое и попавшее в цель. На словах многое бы сказал вам, но в письме не хочется умствовать... Иоанн ваш ... самый плюгавый и жалкий убийца, какими они и должны быть - и красивая смертная красота сына. Хорошо, очень хорошо... Сказал вполне ясно. Кроме того, так мастерски, что не видать мастерства... Забирайте все глубже и глубже". В правительственных кругах картина Репина вызывала к себе резко отрицательное отношение. С исключительной экспрессией написал Репин лица своих героев, измученных страданием и борьбой. В картине нет ничего лишнего; с предельно" выразительностью даны два контрастных образа - обезумевший, охваченный ужасом и раскаянием Грозный и умирающий царевич, в предсмертной агонии прощающий преступление отца. Живописный талант Репина проявился в этой картине во всем блеске. Замечательно переданы сумерки в царской палате, с удивительным мастерством написаны красный ковер, розовый кафтан и лужа крови. Кроваво-красный колорит картины с напряженной силой выражает содержание драмы. "Для меня очевидно, - писал Крамской, - что после этой картины число преступлений должно уменьшиться, а не увеличиться, потому что, кто раз видел в такой высокой шекспировской правде кровавое событие, тот застрахован от пробуждения в человеке зверя ..." Но злоключения картины, начавшиеся с первого ее появления на выставке, на том не закончились. Через двадцать восемь лет после создания этого выдающегося полотна на него было совершено чудовищное покушение, поставившее под угрозу всю его дальнейшую судьбу. В январе 1913 года один из посетителей Третьяковской галереи, иконописец из старообрядцев А. Балашов, с исступленным криком "Довольно крови! Довольно крови!" в припадке душевной болезни изрезал картину ножом. Только ценой большого труда художников-реставраторов ее удалось восстановить. Серов Валентин Александрович Годы жизни: 07.01.1865 - 22.11.1911 В. А. Серов родился в Петербурге 7 января 1865 года в семье известного композитора А. Н. Серова. С тех пор, как Валентин Александрович помнил себя, его окружало искусство. Кроме музыкантов, в их доме бывали М. М. Антокольский, И. Е. Репин. К тому же сам отец будущего художника был страстным любителем рисования. Редкая наблюдательность и способности к рисованию пробудились у мальчика рано, а условия, в которых он рос, благоприятствовали развитию дарования. Сначала он учился у немецкого художника-офортиста А. Кемпинга, затем его учителем стал И. Е. Репин, которому, по совету М. М. Антокольского, В. С. Серова показывала рисунки сына. И. Е. Репин начинает заниматься с юным Серовым сначала в Париже, а затем в Москве и в Абрамцеве. После поездки со своим талантливым учеником в Запорожье Репин в 1880 году направляет его в Академию художеств к прославленному П. П. Чистякову. Здесь молодой художник завоевывает уважение, его талант вызывает восхищение. П. П. Чистяков говорил о Серове, что он еще не встречал в другом человеке такой меры всестороннего художественного постижения в искусстве, какая отпущена была природой его ученику. "И рисунок, и колорит, и светотень, и характерность, и чувство цельности своей задачи, и композиция - все было у Серова, и было в превосходной степени". Друзья художника, его современники отмечали драгоценные человеческие качества его натуры, редкую прямоту и честность. Большое значение в формировании художественных взглядов имела жизнь Серова в Абрамцеве и Домотканове. Среднерусская природа с рощами, полянами, оврагами, перелесками, с околицами русских деревень полюбилась художнику с детских лет, а дом Мамонтова, где над эскизами декораций трудились Коровин и Врубель, где была мастерская майолики, где с успехом шла частная опера, вдохновил художника на счастливые творческие успехи. В возрасте двадцати двух-двадцати трех лет Серов создает произведения, которые стали классическими в русском искусстве. В Абрамцеве он пишет знаменитый портрет двенадцатилетней Веры Мамонтовой "Девочка с персиками" (1887, ГТГ), в котором художнику, как он пишет, хотелось сохранить "свежесть живописи при полной законченности, как у старых мастеров". В Домотканове был создан портрет двоюродной сестры "Девушка, освещенная солнцем" (1888, ГТГ). Вспоминая это время, Мария Яковлевна Симанович писала: "Мы работаем запоем, оба одинаково увлеклись: он удачным писанием, а я важностью своего назначения. Он искал нового способа передачи на полотно бесконечно разнообразной игры света и тени при свежести красок. Да, я просидела три месяца и почти без перерыва, если не считать те некоторые сеансы, которые приходилось откладывать из-за плохой погоды. В эти несчастные пропуски он писал пруд" ("Заросший пруд. Домотканово", 1888, ГТГ). Оба портрета наполнены не только увлеченностью новой техникой живописи но и особой одухотворенностью, поэтичностью, что сразу выделило молодого художника и сделало его известным. За картину "Девочка с персиками" Серов получил премию Московского общества любителей художеств, а второй портрет тотчас купил П. М. Третьяков. В любимом Домотканове были созданы такие произведения, как "Октябрь" (1895, ГТГ), "Стригуны" (1898, ГТГ), "Баба с лошадью" (1898, ГТГ) и многие рисунки к басням Крылова. В 1887 году Серов женился на Ольге Федоровне Трубниковой. Семья была большой и дружной. Детей В. А. Серов любил нежно и с удовольствием писал их. Портрет-картина "Дети" (1899, ГРМ), где изображены сыновья художника Юра и Саша, рисунок "Сестры Боткины" (1900, ГТГ), портрет Мики Морозова (1901, ГТГ) привлекают лиричностью и тонким постижением детского характера. Своему другу А. С. Мамонтову Серов сообщает в 1890-м году: "Написал я в Костроме два портрета. Совсем портретчиком становлюсь". Тонкий психологизм, умение увидеть и показать, "коего духа человек перед ним", делают Серова ведущим портретистом России. В портретах Серова - его современники, разные по характеру, внутреннему миру: темпераментный певец Ф. Таманьо (1891, ГТГ), обладающий, по образному выражению художника, "золотой глоткой", жизнерадостный друг художника пейзажист К. А. Коровин (1891, ГТГ), одухотворенный И. И. Левитан(1893, ГТГ), подчеркнуто-нервный Н. С. Лесков (1894, ГТГ). Старшая дочь Серова в воспоминаниях об отце писала, с каким творческим горением работал художник над портретами. С середины 90-х годив Серова осаждают высокопоставленные заказчики. После написания портрета Марии Федоровны Морозовой (1897, ГРМ), матери архимиллионеров Морозовых, и картины-портрета С. М. Боткиной (1899,ГРМ), показанного на Всемирной парижской выставке, началась новая линия в творчестве художника. Современники говорили, что Серова нередко боялись, боялись (что прозорливости, неподкупных оценок, даже упрекали в том, что он шаржирует модель. "Никогда не шаржировал, - отвечал он, - что делать, гели шарж сидит в самой модели, чем я виноват? Я только высмотрел, подметил". В портретах Серова - не разбор отрицательных или положительных свойств человека, а едкая ирония или остроумие, выраженные в блистательной эстетической форме. Этими чертами отличаются портреты князей Юсуповых (1901-1903, ГРМ), которых Серов начинал писать в Петербурге в 1901 году, а затем в их родовом имении Архангельском под Москвой, портрет приват-доцента Московского университета, миллионера М. А. Морозова (1902, ГТГ). Особенно известен портрет банкира В. О. Гиршмана (1911, ГТГ), который, по свидетельству дочери Серова, "все умолял убрать руку, которой он как бы доставал золотые из кармана". Серов не имел намерения обличать, он лишь заострял те черты, которые были порой глубоко спрятаны в натуре и не каждому видны. Когда же человек был ему приятен, хотя это был и официальный заказ, то под кистью мастера возникал привлекательный образ: например, 3. В. Юсупова (1902, ГРМ) обаятельна женственностью и мягкостью, Г. Л. Гиршман (1907, ГТГ) отличается аристократической тонкостью. Живописное мастерство, совершенство рисунка Серова необыкновенно высоки. Полнота эмоционального воздействия его произведении объясняется умением превратить изобразительные средства в "перл создания", и в совершенной форме воплотить многогранную картину жизни. Портрет работы Серова - "Портрет Портретыч", как шутя называл этот жанр художник, - не просто талантливое воссоздание черт индивидуального лица, но - и мир, в котором живет изображаемый человек. Революция 1905 года оставила заметный след в творческом наследии и жизни художника. В Петербурге Серов стал очевидцем расстрела рабочих на 5-й линии Васильевского острова и это потрясло его... "Он слышал выстрелы, видел убитых. С тех пор его характер резко изменился - он стал угрюм, резок, вспыльчив и нетерпим: особенно удивляли всех его крайние политические убеждения", - писал о Серове Репин. В знак протеста он вышел из состава действительных членов Академии художеств. В день освобождения политических заключенных Серов находился у Таганской тюрьмы, был в Университете, где строились баррикады, и на похоронах Баумана. В альбоме художника появились рисунки: атаки казаков па безоружный народ (а затем и картина, исполненная темперой, "Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?" (1905, ГРМ), "Баррикады, похороны Н. Э. Баумана" (1905, Гос. музей Революции СССР), острые политические карикатуры, которые разоблачали Николая II как палача революции: "1905 год. После усмирения", "1905 год. Виды на урожай 1906 года" (1905, ГТГ). В эти годы еще больше оттачивается мастерство Серова-рисовальщика. Портреты-рисунки Ф. И. Шаляпина, К. С. Станиславского, И. М. Москвина, В. И. Качалова, Н. А. Римского-Корсакова, М.А. Врубеля, Л.Н. Андреева составляют гордость русского искусства. На рубеже 1890-1900 годов художник обращается к прошлому русской истории. Появляется цикл карандашных рисунков, гуашей, акварелей, картин темперой, маслом. Небольшие композиции кажутся необычайно жизненными, будто написаны с натуры ("Выезд на охоту Петра II и Елизаветы Петровны", 1900, ГРМ). Героическая эпоха Петра I, суровая и небывалая, завладевает воображением художника. Одна из лучших композиций - темпера "Петр I" (1907, ГТГ). Петр на "журавлиных" ногах, грозный и стремительный, движется навстречу сильному ветру. Его нелепая карнавальная свита (столь необычные формы принимают их развевающиеся на ветру одежды) с трудом продвигается за ним. В стремительном шаге Петра навстречу новой стройке, в бурлящей воде, в тоненьких мачтах кораблей, в несущихся облаках - во всем ощущение динамики преобразований, которые стали возможными благодаря напору воли, энергии, вихревому натиску мужественных людей. В мае 1907 года Серов едет в Грецию, которая произвела на него огромное впечатление. В античной классике художник восхищен декоративностью памятников, их соразмерностью. Он стремится воплотить увиденное и передать существо легендарной истории, красоту мифологии Эллады. Художник создает поэтическое сказание "Похищение Европы" (1910, ГТГ) и различные варианты "Одиссея и Навзикаи" (1910, ГТГ, ГРМ). Не менее интересна работа В. А. Серова в театре. Его занавес к балету "Шахерезада" имел большой успех и в Париже и в Лондоне. Интересом к монументальному и декоративному искусству было вызвано и особое решение портрета танцовщицы Иды Рубинштейн (1910, ГРМ). Серов находил в облике актрисы терты подлинного Востока и сравнивал ее с фигурами античных барельефов. В портретах последних лет художник стремится к обостренной выразительности формы. В портрете Г. Л. Гиршман (1911. ГТГ), неоконченном портрете П. И. Щербатовой видно увлечение художника классическим искусством. Рано утром 22 ноября 1911 года 15. А. Серов спешил на портретный сеанс к Щербатовым ... упал и умер от приступа стенокардии... Умер в самом расцвете творчества, в возрасте сорока шести лет... Смерть художника потрясла его современников. Преклонявшийся перед талантом мастера поэт В. Брюсов писал: "Серов был реалистом в лучшем значении этого слова. Он видел безошибочно тайную правду жизни, и то, что он писал, выявляло самую сущность явлении, которую другие глаза увидеть не умеют". Крамской Иван Николаевич. Годы жизни: 1837г. - 1887г. Портретист, исторический живописец, рисовальщик. Родился в городе Острогожске Воронежской губернии в семье мелкого чиновника. С детства увлекался искусством и литературой. По окончании уездного училища (1850) служил писцом, затем ретушером у фотографа, с которым кочевал по России. В 1857 году оказался в Петербурге, работал в фотоателье А. И. Деньера. Осенью того же года поступил в Академию художеств, был учеником А. Т. Маркова. За картину "Моисей источает воду из скалы" (1863, местонахождение неизвестно; эскиз - в Таллинском музее) получил Малую золотую медаль. В годы учения сплотил вокруг себя передовую академическую молодежь. Возглавил протест выпускников Академии, отказавшихся писать картины ("программы") на заданный Советом, далекий от жизни сюжет. Вышедшие из Академии художники объединились в Петербургскую артель. Царившей здесь атмосфере взаимопомощи, сотрудничества и глубоких духовных интересов они во многом обязаны Крамскому. . В это время вполне определилось и призвание Крамского-портретиста. Тогда он чаще всего прибегал к своей излюбленной графической технике (с применением соуса, белил, итальянского карандаша). Так выполнены известные портреты художников А.И. Морозова (1868), И.И. Шишкина (1869), Г. Г. Мясоедова (1861), П.П. Чистякова (1861), Н.А. Кошелева (1866); все - в ГРМ. Некоторые подобные работы воспроизведены в данном издании. Характер живописного портрета - лишенного околичностей, тщательного по рисунку и светотеневой моделировке, но сдержанного по цветовой гамме - также складывается у Крамского в эти годы. Художественный язык соответствовал образу разночинца-демократа, который был нередким героем портретов мастера. Таковы "Автопортрет" художника (1867, ГТГ) и "Портрет агронома Вьюнникова" (1868, Музей БССР). В 1863-1868 годах Крамской преподавал в Рисовальной школе Общества поощрения художников. К концу десятилетия артель утеряла свое единство и общественное значение. Крамской вышел из ее состава (1870) и стал одним из создателей Товарищества передвижных художественных выставок. На первой выставке Товарищества экспонировались "Портрет Ф.А. Васильева" (ГТГ) и "Портрет М.М. Антокольского" (Музей БССР). Через год была показана картина "Христос в пустыне", замысел которой вынашивался несколько лет. По словам Крамского, "и у прежних художников Библия, Евангелие и мифология служили только предлогом к выражению совершенно современных им страстей и мыслей". Сам он, подобно Ге и Поленову, в образе Христа выразил идеал человека, исполненного высоких духовных помыслов, готовящего себя к самопожертвованию. К теме Христа художник неоднократно возвращался. Относящееся к ней большое полотно "Хохот" (ГРМ) осталось, однако, незаконченным. Собирая для него материал, Крамской побывал в Италии (1876). Выезжал он в Европу и в последующие годы. Преобладающей областью художественных достижений оставался для Крамского портрет. В 1870-е - начале 1880-х годов выполнены многие его лучшие работы, в том числе цикл портретов выдающихся людей эпохи: Л.Н.Толстого (1873, ГТГ), Н.А. Некрасова (1877 и 1877-1878, ГТГ), П.М. Третьякова (1876, ГТГ), И.И. Шишкина (1880, ГРМ) и других. Были созданы также собирательные портреты крестьян: "Полесовщик" (1874, ГТГ), "Мина Моисеев" (1882, ГРМ), "Крестьянин с уздечкой" (1883, КМРИ). Неоднократно Крамской обращался к такой форме картины, в которой как бы соприкасались два жанра - портретный и бытовой. Таковы "Неизвестная" ("Незнакомка", 1883), "Неутешное горе" (1884, ГТГ; варианты - ГРМ и Музей Латв. ССР). В течение всей жизни художнику приходилось выполнять также многочисленные церковные и портретные заказы, служившие для него источником заработка. Крамской - выдающаяся фигура в культурной жизни России 1860-1880-х годов. Организатор Петербургской артели, один из создателей объединения передвижников, тонкий художественный критик, страстно заинтересованный в судьбах русского искусства, он был идеологом целого поколения художников-реалистов. Одной из вершин творчества Крамского является Портрет Некрасова. Уже в начале 1877 года ни для кого не было тайной, что Некрасов тяжело болен и что дни его сочтены. Все, кому была дорога русская литература, восприняли болезнь поэта как глубокое личное горе. "Если, когда ты получишь мое письмо, Некрасов будет продолжать дышать, - писал Чернышевский своему двоюродному брату из ссылки, - скажи ему, что я горячо любил его, как человека, что я благодарю за его доброе расположение ко мне, что я целую его, что я убежден: его слава будет бессмертна, что вечна любовь России к нему, гениальнейшему и благороднейшему из всех русских поэтов. Я рыдаю о нем. Он действительно был человек высокого благородства души и человек великого ума. И как поэт он, конечно, выше всех русских поэтов". Близко принял к сердцу болезнь Некрасова и высоко ценивший его творчество Павел Михайлович Третьяков. Как раз в семидесятых годах он задался благородной целью собрать в своей галерее портреты выдающихся людей России. Портрета Некрасова у него еще не было, а тяжелое состояние больного поэта заставляло торопиться. Третьяков обратился с просьбой к И. Н. Крамскому, который и ранее выполнял для него подобные заказы. В те годы Крамской находился в зените своей славы. Он пользовался огромным авторитетом и как признанный глава передвижников, и как теоретик искусства, и как выдающийся художник. Особой популярностью пользовались портреты Крамского. Отличный портрет Л. Н. Толстого, портрет известного русского пейзажиста Федора Васильева и многие другие его произведения уже украшали в то время галерею Третьякова. Художник с радостной готовностью принял предложение Третьякова, не считаясь с тем, что портрет Некрасова был создан еще в 1868 году крупным русским художником Н. Н. Ге , и несмотря на то, что условия работы были сейчас несравненно более трудными, чем десятилетие тому назад. Ге писал портрет, когда Некрасов был еще здоров. Крамской же приступил к работе в 1877 году, в период создания Некрасовым его "Последних песен", когда поэт, сломленный тяжелым недугом, уже почти не вставал с постели. Задача была необычайно трудной. Болезнь лишала Некрасова последних жизненных сил, подавляла былую кипучую энергию. Если бы написать поэта точно таким, каким его увидел Крамской в 1877 году, было бы создано правдивое изображение Некрасова последних дней его жизни, но оно не передавало бы образа поэта таким, каким он продолжал жить в сознании современников и должен был оставаться в памяти потомков. Письма Крамского отражают колебания художника, его сомнения и беспокойные думы, весь сложный процесс его работы. "Когда я начал писать портрет, - сообщал Крамской Третьякову, - то убедился сейчас же, что так сделать его, как я полагал, т. е. на подушках, нельзя. Да и все окружающие восстали: говорят - это немыслимо - к нему не идет; что Некрасова даже в халате себе представить нельзя, и поэтому я ограничился одною головою, даже без рук. Дай бог справиться мало-мальски хоть с этим. Задача, прямо скажу, трудная, даже едва ли возможная, для кого бы то ни было, и если мне удастся сделать хотя что-нибудь сносное, я, право, буду считать себя молодцом". Желая создать вдохновенный образ Некрасова, Крамской отказался от первоначального намерения написать поэта больным, и в первом варианте портрет представлял собою погрудное изображение Некрасова со скрещенными на груди руками. Художник не изменил здесь чувству правды - по бледному, изможденному лицу Некрасова видно, что он нездоров, но горячая творческая мысль. светящаяся в полных скорби глазах, все же является основой его характеристики. Портрет был закончен Крамским в последних числах марта 1877 года. Это была несомненная творческая удача. Сам Некрасов остался доволен и заказал художнику две копии для себя и своих близких. Можно было бы этим ограничиться. Но Крамской не считал свою работу оконченной. Другой замысел уже волновал его творческое воображение. "Портрет Некрасова будет мною сделан еще один, - писал он Третьякову 29 марта, - и я его уже начал: в малом виде, вся фигура на постели и некоторые интересные детали в аксессуарах. Это нужно, сам Некрасов очень просил, ему он нужен на что-то; потом (говорит) вы его возьмите себе, "но сделайте, пожалуйста". В этом маленьком голова уже кончена". Что побудило Крамского продолжать работу над портретом Некрасова? Только ли желание исполнить просьбу глубоко чтимого поэта? Прежде чем ответить на этот вопрос, обратимся к некоторым фактам. Как только Крамской получил заказ от Третьякова, он стал часто заходить к Некрасову, первое время чуть ли не каждый день. Но работать ему удавалось мало. Он больше ухаживал за больным, чем писал: "Я дежурил всю неделю, и даже больше, у Некрасова, - отмечал художник в письме к Третьякову, - работал по 10-ти, по 15 минут (много) в день и то урывками; последние 3 дня, впрочем, по полтора часа, так как ему относительно лучше". Наблюдая поэта изо дня в день, от часа к часу, Крамской был свидетелем его ужасных страданий, но потрясен он был не столько физическими муками больного поэта, сколько тем творческим огнем, который и сейчас не угасал в Некрасове. Ведь именно в последние два года жизни, уже сознавая свою обреченность, поэт создал цикл замечательных стихотворений "Последние песни", прощальное откровение его благородной музы: Борюсь с мучительным недугом, Борюсь - до скрежета зубов... О муза! ты была мне другом, Приди на мой последний зов! Могучей силой вдохновенья Страданья тела победи, Любви, негодовань

25 января 2007 Жанр портрета К этому жанру относятся произведения изобразительного искусства, в которых запечатлен внешний облик конкретного человека (или группы людей). Каждый портрет передает индивидуальные, присущие только портретируемому (или, как говорят художники, модели) черты. Само название этого жанра происходит от старофранцузского выражения, означающего "воспроизводить что-либо черта в черту". Однако внешнее сходство не единственный, да и, пожалуй, не главный критерий художественного достоинства портрета. В одном из залов Третьяковской галереи экспонируется портрет А. И. Герцена, написанный в 1867 г. русским художником Н. Н. Ге. Облик русского революционера, пламенного борца с самодержавием и крепостничеством хорошо известен нам по многим фотографиям. Художник верно воспроизвел характерные внешние черты Герцена. Но передачей внешнего сходства вовсе не ограничивается замысел живописца. В лице Герцена, как бы выхваченном из полумрака направленным снопом света, отразились его раздумья, непреклонная решимость борца за социальную справедливость. Ге запечатлел в этом портрете не сиюминутное состояние модели, а духовную историю личности, воплотил опыт всей ее жизни, полной борьбы и тревог. Более того, в облике духовно близкого ему человека Ге воссоздал как бы собирательный тип лучших русских людей своего времени. Искусство портрета требует, чтобы наряду с внешним сходством в облике человека отражались его духовные интересы, социальное положение, типические черты той эпохи, в которую он жил. К тому же автор портрета, как правило, не бесстрастный регистратор внешних и внутренних особенностей портретируемого: личное отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, его творческая манера накладывают на произведение зримый отпечаток. Искусство портрета насчитывает несколько тысячелетий. Уже в Древнем Египте скульпторы, не углубляясь во внутренний мир человека, создавали довольно точное подобие его внешнего облика. Идеализированные, как бы приобщенные к прекрасному миру богов и мифических героев, образы поэтов, философов, общественных деятелей были распространены в пластике Древней Греции. Поразительной правдивостью и одновременно жесткой определенностью психологической характеристики отличались древнеримские скульптурные портреты. Выдающимся явлением своего рода были живописные портреты ритуально-магического назначения, которые создавались в Египте в I в. до н. э. - IV в. н. э. (по месту находки позднее они стали называться фаюмскими). В эпоху средневековья, когда в европейском искусстве царили отвлеченные религиозно-мифологические образы, некоторые мастера создавали психологически точные портретные произведения. (Такова, например, статуя графини Уты в городском соборе Наумбурга; скульптурные портреты собора св. Вита в Праге и др.) Настоящий расцвет портретное искусство пережило в эпоху Возрождения, когда высшим началом, главной ценностью мироздания была признана героическая, действенная человеческая личность. Множество своих современников - поэтов, ученых, властителей - запечатлел великий итальянский художник Тициан. Интеллектуальной мощью, гордым сознанием внутренней независимости, душевной гармонией наделен его автопортрет (1560-е гг., Прадо, Мадрид). Сила и скрытая энергия, серьезность и мужественность подчеркнуты в портрете Шарля де Моретта (ок. 1536, Картинная галерея, Дрезден), написанном живописцем X. Хольбейном Младшим. В XVII в. в европейской живописи на первый план выдвигается камерный, интимный портрет в противоположность портрету парадному, официальному, направленному на возвеличивание и прославление изображаемых. Своим "Портретом старушки" (1654,ГМИИ) гениальный голландский портретист Рембрандт вводит нас во внутренний мир простого, ничем не знаменитого человека и открывает в нем величайшие богатства доброты и человечности. Широкую гамму различных чувств, темпераментов, человеческих индивидуальностей умел передать Рембрандт и в больших групповых портретах, таких, как "Старейшины суконного цеха" (или "Синдики", 1662, Рейксмюсеум, Амстердам). Лучшие черты испанского национального характера - скромную сдержанность, чувство собственного достоинства раскрывает в портретах карликов-шутов (1640-е гг., Прадо, Мадрид) другой великий портретист XVII в. - Д. Веласкес. С начала XVIII в. портретный жанр активно развивается в русском искусстве. Сложный, неоднозначный образ служивого человека Петровской эпохи обрисован в "Портрете напольного гетмана" (1720-е гг., ГРМ), написанном И. Н. Никитиным. О русском искусстве рубежа двух веков, как и в более ранний период, портрет занимает важное место. Значительность и многообразие произведений, созданных в этом жанре, воочию продемонстрировала выставка "Портрет в русской живописи конца XIX - начала XX века", организованная в 1975 году в залах Государственного Русского музея. На ней экспонировались произведения более пятидесяти художников, из которых добрая половина систематически работала над портретами. Достаточно назвать такие имена, как И.Е. Репин, В.И. Суриков, В.А. Серов, М.А. Врубель, К.А. Коровин, Ф.А. Малявин, К.А. Сомов, М.В. Нестеров, С.В. Малютин, А.Я. Головин, Л.С. Бакст, Б.Д. Григорьев, А.Е. Яковлев, К.С. Петров-Водкин. Русское искусство, предреволюционных десятилетий, развивавшееся в сложных исторических условиях, - явление неоднозначное и многоплановое. Отразившее коренные сдвиги в общественных отношениях и настроение революционного подъема в стране, оно отличалось противоречивостью и остротой художественных исканий. Все это должно было неизбежно сказаться и на портрете, прошедшем за тридцать лет, как и живопись в целом, насыщенный событиями путь. Хотя среди портретов 1910-х годов встречаются работы абстракционистского плана, портрет все же не представлял для чисто формальных экспериментов столь широких возможностей, как, например, пейзаж или натюрморт. Объяснялось это отчасти своеобразием жанра, заключавшемся в особенно тесной зависимости художника от натуры, в большей ответственности перед ней. Именно в портрете поэтому отчетливее, чем где-либо, прослеживается стойкость реалистических традиций, яснее вырисовывается связь с предшествующими достижениями. Произведения В.Г. Перова, И.Н. Крамского, Н.Н. Ге и в особенности И.Е. Репина, покорявшие высоким гуманизмом и пристальным вниманием к человеку, стали отправной точкой для творчества ряда художников следующего поколения. Многие из них не могли пройти и мимо искусства замечательных мастеров XVIII -первой половины XIX века Д.Г. Левицкого, К.П. Брюллова, О.А. Кипренского. Непреодолимое желание найти средства для усиления образного воздействия, остроты и выразительности живописно-пластического языка обусловило обращение к изобразительному опыту классического искусства Запада и Востока, русской иконописи, народному искусству, а иногда к новой и новейшей европейской живописи. В творческой практике некоторых высокоодаренных мастеров, сумевших проникнуть в суть тех или иных явлений искусства прошлого и художественно преломить их соответственно собственным исканиям, не утрачивая при этом своей индивидуальности, подобные поиски оказывались порой исключительно результативными. Для тех, кто был неспособен к самостоятельному творческому осмыслению материала, они оборачивались прямым заимствованием и эклектикой. Движение портретного искусства рассматриваемого периода шло не в едином потоке, а устремлялось по нескольким руслам, тем не менее в нем достаточно ясно выявляется как общая направленность, так и смена форм выражения, каждая из которых отмечена определенными стилистическими чертами. Соответственно менялись подход к натуре, характер и тип портрета, живописно-пластические приемы. Творчество некоторых художников укладывается в рамки определенного стилистического направления, у других оно далеко выходит за его пределы. Во второй половине XVIII в. работали прославленные портретисты Ф. С. Рокотов, создатель образов, полных тончайшей духовности (портрет В. И. Майкова, ок. 1765, ГТГ), Д.Г.Левицкий, в своих парадных и камерных портретах подчеркивавший душевную широту и гармоническую цельность своих моделей (портрет А. Ф. Кокоринова, 1769-1770, ГРМ; портреты воспитанниц Смольного института, ок. 1773-1776, ГРМ), В. Л. Боровиковский, автор женских портретов, пронизанных тонким лиризмом (портрет М. И. Лопухиной, 1797, ГТГ). В первой половине XIX в. главным героем портретного искусства становится романтическая личность, разнообразная в своих проявлениях. Мечтательность и одновременно склонность к героическому порыву, живая естественность лица и нарочитая эффектность позы переплетаются в принадлежащем кисти О. А. Кипренского портрете гусара Е. В. Давыдова (1809, ГРМ). Романтическая вера в неисчерпаемость духовных сил человека-творца запечатлена в автопортретах О. А. Кипренского ("Автопортрет с альбомом в руках", 1823, ГТГ) и К. П. Брюллова (1848, ГТГ). В 1860-1870-е гг. демократическое обновление русского искусства, становление реализма, в полной мере сказавшиеся в деятельности передвижников, непосредственно затронули и портретную живопись. Одно из главных мест занял особый вид портрета - портрет-тип, где человек, изображаемый во всей своей психологической сложности, оценивался еще и по его роли в обществе, воссоздавался в неразрывном сочетании его индивидуальных и типических черт. Выше мы видели, как воплощал это сочетание Н. Н. Ге в образе Герцена. Последователями Ге на этом пути стали В.Г.Герое (портрет Ф. М. Достоевского, 1872, ГТГ) и И. Н. Крамской (портрет Л. Н. Толстого, 1873, ГТГ), создавшие целую портретную галерею выдающихся современников. Вся жизнь и творчество Крамского - ответ на этот вопрос. Художник большого творческого темперамента, глубокий и оригинальный мыслитель, он всегда боролся за передовое реалистическое искусство, за его идейность и демократическую содержательность. В 1863 г. именно он былинициатором "бунта 14-ти", когда лучшие ученики Академии художеств отказались писать программные выпускные работы на надуманные, лишенные социального содержания мифологические темы и организовали своеобразную коммуну - Артель художников. С 1870 г. Крамской - учредитель и идейный вождь Товарищества передвижных художественных выставок, страстный пропагандист реализма в искусстве. Не только в таких монументальных полотнах, как "Христос в пустыне", отразились неустанные поиски художником идеала гражданственности и демократичности. Может быть, в еще большей мере воплощены они во многих портретах современников, написанных Крамским в 60-70-е гг. Интеллигент-разночинец, идущий нелегким путем жизненных испытаний, внимательно и требовательно всматривающийся в окружающий мир,--таким предстает художник в "Автопортрете" (1867, ГТГ). Это не просто портрет, а портрет-обобщение, в котором через индивидуальное, присущее, казалось бы, только модели, передано нечто всеобщее, закономерное, характерное для всех лучших людей эпохи. Тот же удивительный сплав психологически неповторимого и типичного для своего времени в портретах Л. Н. Толстого (1873) и Н. А. Некрасова (1877; оба - ГТГ). Особое место в портретном творчестве Крамского занимают образы крестьян. Не темных, задавленных нуждой людей изображает он, а знающего себе цену, готового постоять за себя "Полесовщика" (1874, ГТГ) или обаятельного в своем мудром лукавстве Мину Моисеева (1882, ГРМ; этюд к картине "Крестьянин с уздечкой", 1883, Государственный "музей русского искусства, Киев). Высшие достижения в создании портретов-типов принадлежат И. Е. Репину: он находит у своих моделей неповторимо-конкретные, только им присущие позы, жесты, выражения лиц и передает с их помощью и духовные особенности личности, и ее социальную характеристику. Одним из факторов, изменивших в конце XIX века облик портретных произведений, был пленэр. В обращении к пленэру многие русские художники увидели возможность "двинуться" к солнцу, воздуху, возможность для разрешения световых, цветовых и пространственных задач. Пленэрная живопись, восходящая еще к творчеству А.А. Иванова, в русском искусстве второй половины XIX века связана прежде всего с именами В.Д. Поленова и И.Е. Репина. Блестящее претворение принципы пленэра нашли в картинах Репина "Крестный ход в Курской губернии" (1883) и "Не ждали" (1884). Элементы пленэра содержатся также в некоторых других работах художника того времени, в частности, в портретах М.П. Мусоргского (1881) и В.В. Стасова (1883). В искусстве Репина пленэр стал важным фактором и последнего, завершающего этапа творчества. Репин предпочитает теперь писать молодых людей, в особенности девушек, среди природы, освещенных солнцем. В этих портретах, выполненных светлыми чистыми красками, утверждаются красота и всепобеждающая сила молодости ("Белорус", 1892; "Осенний букет", 1892; "Под солнцем", 1900). Новые веяния в искусстве коснулись художественного мировосприятия и некоторых других столпов передвижничества. Они дают себя знать в портретных этюдах Ярошенко, сделанных на ярком солнце, в его портрете Н.Н. Ге (1890), менее типизированном, чем другие, содержащем эмоциональный подход к модели, которую художник органично связывает с естественной для нее творческой средой, в портрете Н.И. Петрункевич (1893) работы Ге, хотя и темном по колориту, но как выбором модели и ситуации, так и своим общим настроением, безусловно, перекликающимся с набирающим силу молодым искусством. Он выступает как портретист, мастер бытовой и исторической картины. Портрет был не только ведущим жанром, но и подосновой творчества Репина вообще. При работе над большими полотнами он систематически обращался к портретным этюдам для выяснения облика и характеристики персонажей. Таковы "Протодьякон" (1877) и "Горбун" (1881, ГРМ), портреты, связанные с картиной "Крестный ход в Курской губернии" (1880--1883, ГТГ). Как и в "Бурлаках на Волге", но в более масштабной форме, здесь проявилось великое умение Репина чувствовать и передавать стихийную жизнь массы, толпы людей, не теряя при этом индивидуального, портретного своеобразия каждого лица. Характеристики привилегированной части толпы - помещицы, купца, священника отмечены духом социально-критической иронии. В образной трактовке простых людей, нищих, странников Репин остается гуманистом и реалистом, видящим и нравственное превосходство народа, и его заблуждения. Фальшивому благочестию сытой публики противопоставлена глубоко искренняя, но слепая надежда обездоленных прорваться к своей правде в мире угнетения и несправедливости. Вслед за В. Г. Перовым и И. Н. Крамским Репин продолжает создание галереи образов выдающихся представителей русской общественной мысли, науки и культуры. В лучших своих портретах - В. В. Стасова, Л. Н. Толстого, М. П. Мусоргского Репин достигает жизненной полноты и многогранности характеристики благодаря удивительной ком позиционной изобретательности и активности изобразительных средств, чуждых пристрастия к какой-либо одной манере: она всегда сообразуется с "манерой"- повадкой, осанкой, темпераментом - портретируемого лица. Одна из главных тем жанровых полотен Репина - типичные моменты жизни русского революционера-народника ("Арест пропагандиста", 1880-1892; "Отказ от исповеди", 1879-1885 и "Не ждали", 1884- 1888, все в ГТГ). В отраженной художником в картине "Не ждали" гамме психологических реакций на событие - изумления, недоверия, радости - безусловно доминирует немой диалог взглядов матери и возвратившегося из ссылки сына. Герой картины, не отрекаясь от прошлого, ждет не сострадания и прошения, а понимания и оправдания необходимости той жертвы во имя долга перед народом, который когда-то заставил его покинуть родной дом. Признание семьей гражданского подвига отца, брата, сына выдвигается Репиным как проблема, имеющая широкое общечеловеческое значение. Склонность к психологическому драматизму в обрисовке ситуаций сказывается и в исторической живописи Репина. Художник стремится показать исторических героев в мгновения предельной душевной напряженности. Эта тенденция достигает кульминации в картине "Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года" (1885, ГТГ). Содержание картины помимо конкретного исторического правдоподобия ситуации и характеров, говорит о "вечной" коллизии наказания деспота мукой раскаяния за невинно пролитую кровь. В картине "Запорожцы пишут письмо турецкому султану" (1878- 1891, ГРМ)-иная мысль, связанная с поисками жизнеутверждающего идеала, героических характеров. Последний высокий взлет репинского таланта относится к началу XX в., когда художник работает над грандиозным групповым портретом-картиной "Торжественное заседание Государственного Совета" (1901- 1903, ГРМ), выполнив серию этюдов, отличающихся замечательной остротой характеристики и живописной свободой. Подлинный гражданский пафос, демократизм, выражающийся не только в глубоком понимании и изображении народной жизни, но в ясности и доступности самого изобразительного языка, высочайшее реалистическое мастерство, правда характеров, интерес к животрепещущим вопросам современности - залог непреходящей ценности искусства Репина. Опыт Репина в области пленэрного портрета был продолжен и обогащен живописцами младшего поколения - его учеником В.А. Серовым и К.А. Коровиным, произведения которых - "Девочка с персиками" (1887), "Девушка, освещенная солнцем" (1888), "Хористка" (1883), портрет Т.С. Любатович (1886?) - явились для современников подлинным откровением. В этих работах показан не только характер портретируемых и присущие им индивидуальные особенности, фигуры девушек тесно связаны с внешней средой, все пронизано светом и воздухом. Столь непосредственного восприятия мира, подобной убедительности ситуации, свежести, звучности и чистоты цвета не знала еще русская портретная живопись. И что в данном случае особенно важно - свет в работах молодых русских художников не только не растворял в себе фигуру человека, как сплошь и рядом бывало в произведениях западного импрессионизма, а, напротив, способствовал выявлению жизненной правды, созданию одухотворенных поэтических образов. Пленэр во многом обогатил русскую живопись, но при этом он таил в себе определенную опасность, в особенности для живописи портретной. Он вносил в нее момент мимолетности, сиюминутности, что при чрезмерном увлечении световыми и цветовыми эффектами грозило потерей в портрете человека. Тем не менее на протяжении 1890-х годов и даже двух первых десятилетий XX века ряд русских художников умело использовали при портретировании как пленэр, так и некоторые приемы импрессионистической техники. Однако важно подчеркнуть, что поступательное движение живописи пошло в другом направлении, в сторону усиления черт декоративности и монументальности. Произведения Серова и Коровина 1880-х годов стали важным звеном в развитии портретного жанра. Во многом расширяя его понятие, они явили собой подлинно новый тип портрета. Общепринятой формой портрета во второй половине XIX века было поясное, реже погрудное или поколенное изображение. Художники сосредоточивали почти все внимание на изучении лица человека. Представленный на нейтральном фоне, он как бы изолировался от окружающего мира, замыкался в самом себе. В "Девушках" Серова и портрете Любатович Коровина пространство взято значительно щедрее, шире. Интерьер или пейзаж, являются не просто фоном, а органичной естественной средой. Здесь проявилась также одна из основных тенденций в развитии русского портретного искусства данного периода - тяготение к обобщенно-синтетическому картинному претворению образов. Ведь это не просто портреты, а портреты-картины. Таковыми делает их как наличие антуража, так и содержательность, значительность самих портретных характеристик, их синтетический строй. Не случайно серовские "Девочка с персиками" и "Девушка, освещенная солнцем" стали символом вневременных ценностей - молодости, красоты жизни, близости человека и природы. Их сила в точно найденной мере частного и общего, конкретно-индивидуального и типического, чувственного и рационалистического, мгновенного и вечного. Расширение жанровых пределов открывало перед художниками новые возможности. В характеристику портретируемого включались дополнительные компоненты, помогающие более разносторонне обрисовать модель, рассказать о ее образе жизни, вкусах и интересах, манере одеваться, держаться и прочее. У многих художников интерес к околичностям способствовал усилению эмоциональной выразительности образа, у других приглушал его звучание, переносил внимание на второстепенные детали, ослабляя психологическую трактовку личности. Портрет в русской живописи конца XIX - начала XX века - явление большого художественного масштаба. Он необычайно многообразен то своим формам, стилистическим особенностям, изобразительному 1зыку. Самые высокие проявления жанра характеризуются творческим осмыслением натуры, поэтической образностью, обогащением выразительных средств, артистизмом. И даже если личность модели не раскрывается в них подчас во всей полноте, они все же ярко характеризуют эпоху, выявляют особенности ее духовной жизни и художественных исканий. Глубокое чувство времени, острота ощущения эпохи -одна из наиболее сильных сторон лучших портретов, созданных на рубеже веков. Творческий путь художников, талант которых формировался в это трудное переходное время, был нелегким. После Великой Октябрьской революции деятельность многих мастеров кисти получила новое направление. Малютин, Бродский, Петров-Водкин, Нестеров, Сарьян, П. Кузнецов, Машков, Кончаловский, Альтман, Лентулов, Осмеркин и многие другие влились в ряды советских художников и стали строителями искусства социалистического реализма. Большую роль играет портрет в советском искусстве. Потребность запечатлеть образ нового человека, отмеченного такими духовными качествами, как коллективизм, революционная целеустремленность, стимулировала дальнейшее развитие реалистического портрета-типа; такие произведения, как "Председательница" Г. Г. Ряжского (1928, ГТГ), "Партизан" Н. И. Струнникова (1929, ГТГ), "Академик И. П. Павлов" М. В. Нестерова (1935, ГТГ), стали емкими символами эпохи социалистического переустройства общества. Целостный, живой и многогранный образ В. И. Ленина воссоздает "Лениниана" скульптора Н. А. Андреева - уникальная серия, состоящая более чем из 100 скульптурных портретов вождя пролетариата (1919-1932, Музей В. И. Ленина и ГТГ). Лучшие качества советских людей нашли отражение в портретах периода Великой Отечественной войны. Широко и многопланово развивался советский портрет в послевоенные годы. Типические, устойчивые черты народного характера воплощал в образах крестьян-земляков А. А. Пластов. Неожиданные композиционные ракурсы, контрасты локальных цветовых пятен подчеркивают остроту психологической характеристики в работах П. Д. Корина. Т. Т. /Салахова ("Композитор Кара Караев", 1960, ГТГ). Значительность характеров, постоянная готовность к действию ощущаются за внешней бесстрастностью персонажей картины Д. И. Жилинского "Гимнасты СССР" (1964, ГТГ). Современный советский портрет не только позволяет глубже заглянуть во внутренний мир нашего современника, но и активно участвует в формировании новых духовных ценностей советского общества. Одной из существенных граней этого жанра остается запечатление в живописи, графике, скульптуре образов выдающихся советских государственных и общественных деятелей, а также представителей науки, культуры и искусства. О большом общественном интересе к жанру портрета свидетельствуют регулярно проводимые в последние годы специальные выставки портрета. Девочка с персиками. Портрет Веры Саввишны Мамонтовой (1875-1907), в замужестве Самариной. 1887 "Девочка с персиками" - первое крупное произведение Серова, воплотившее понимание художником новых задач живописи, и, в частности, живописи портрета. Холст решен как портрет-картина, где человек дан в наиболее близком, привычном для него окружении. Лишенный при этом черт бытовизма, образ одухотворен и возвышен. Правда жизни, конкретность психологического анализа сочетаются в картине с поэтическим преображением, глубокое проникновение в натуру - с задушевностью и искренностью ее воспрятия. Выявлению характера портретируемой способствует светлая пленэрная живопись, проникнутая свежестью и тонким чувством природы. "Мы никогда не видели в картинах ни такого воздуха, ни света, ни этой трепещущей теплоты, почти осязаемости жизни", - утверждал И.Э. Грабарь. Юноша Серов, часто гостивший в Абрамцеве, был дружен с детьми С.И. Мамонтова. В младшей - веселой, жизнерадостной, подвижной девочке - он нашел то "отрадное", о чем мечтал, когда, уйдя из Академии, начал работать самостоятельно. "Идея портрета зародилась так, - пишет посетивший на следующий год Абрамцево М.В. Нестеров. - Верушка оставалась после обеда за столом, все ушли, и собеседником ее был лишь до крайности молчаливый Серов. Он после долгого созерцания попросил у нее дать ему десять сеансов, но их оказалось мало, и он проработал целый месяц. Вышла чудесная вещь, которая в Париже сделала бы его имя если не громким, то известным...". Сила портрета не только в обаянии образа, звучности, чистоте и бодрости колорита. "Очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности", - говорил Серов. В облике Веры Мамонтовой, ее костюме, характере интерьера старого помещичьего дома (бывшая усадьба Аксаковых) запечатлена подлинно русская жизнь, "целая полоса русской культуры" (Грабарь). Далеко не многие современники сумели по достоинству оценить это произведение. В числе тех, на кого оно произвело большое впечатление, был В.В. Стасов. Считая Серова самым выдающимся и талантливым из новейших русских портретистов, он писал: "...молодой художник овладел сильным, живописным и живым колоритом, который придал великую прелесть всем его превосходным портретам. Лучшим и совершеннейшим из всех является, по моему мнению, искренно-наивный, простой, задушевный портрет молодой девицы, Мамонтовой (сидящей у стола)...". С годами портрет девочки-подростка приобрел более широкое и отвлеченное значение, превратившись (как и написанная Серовым через год "Девушка, освещенная солнцем") в картину, олицетворяющую собой прелесть молодости, извечную радость бытия. За этот портрет в 1888 году художник получил премию Московского Общества любителей художеств. Осенний букет. Портрет Веры Ильиничны Репиной (1872-1948), дочери художника. 1892 Репин принадлежит к плеяде выдающихся мастеров критического реализма. Его картины "Бурлаки на Волге" (1870-1873), "Крестный ход в Курской губернии" (1880-1883), "Не ждали" (1884), "Отказ от исповеди" (1879-1885), портреты М.П. Мусоргского (1881), В.В. Стасова (1883), Л.Н. Толстого (1887) и другие произведения определяли собою высшие достижения русской живописи второй половины XIX века. А.Н. Бенуа отмечал, что картины Репина так захватывали демократически настроенную молодежь, так "тревожили общественное мнение'", как никакие работы других художников. В конце 1880-х - начале 1890-х годов Репин писал в основном портреты. В них воплотилось его понимание новых задач, вставших перед искусством на рубеже двух эпох и волновавших тогда художников. Репин охарактеризовал их, как передачу "поэзии в жизни, ...жизненной красоты"2. Великолепный мастер пленэра ("На дерновой скамье", 1876; "Крестный ход в Курской губернии" 1880-1883), художник в эти годы особенно увлекся работой на открытом воздухе, и пейзаж, как никогда ранее, стал играть большую роль во многих его портретах. "Осенний букет" - одно из первоклассных произведений Репина 1890-х годов. Оно было создано в Здравнёве, имении художника, расположенном в Витебской губернии на берегу Западной Двины. Позировала Репину его любимая дочь Вера Ильинична. Она была одаренным человеком - занималась живописью, пела, окончив специальные курсы при Александринском театре, некоторое время выступала на частных сценах Петербурга и других городов. В дальнейшем, правда, она не нашла себя в искусстве и с 1914 года стала вести хозяйство в усадьбе отца в Пенатах. Приступая к работе над портретом, художник сообщал дочери Л.Н. Толстого, Т.Л. Толстой: "Теперь начал писать с Веры: посреди сада, с большим букетом грубых осенних цветов, с бутоньеркой тонких, изящных; в берете, с выражением чувства жизни, юности и неги"3. С большой любовью художник передал лицо, привлекательное своей молодостью, жизнерадостностью, здоровьем. Просторы полей, еще цветущие, но тронутые желтизной травы, зеленые деревца, прозрачность воздуха вносят в произведение бодрящее настроение. Фигура изображенной, на переднем плане девушки трактована пластически объемно, материально. Пестрый букет в ее руках как бы вобрал в себя все краски холста. Тонко найденными колористическими сочетаниями художник связал фигуру человека с пейзажем и передал ощущение насыщенной светом среды. Оптимистическое содержание "Осеннего букета", его картинная построенность, пленэрность - отличительные черты рассматриваемого произведения. Образ, созданный в картине, необычайно характерен для Репина. Воплощая в нем свое представление о "жизненной красоте", художник по-прежнему далек от идеализации или, как он сам говорил, от "прилизанности, пошлости", выдаваемых за "изящное". В портрете в полную меру проявился свойственный Репину "простонародный", "беспощадно правдивый реализм". "Осенний букет" вместе с картиной "Охотник" (изображена Н.И. Репина), также исполненной в Здравнёве, экспонировался на XXI выставке Товарищества передвижных художественных выставок в 1893 году. Работа была высоко оценена в печати. Многие художники относили ее к лучшим произведениям, представленным на выставке и "производившим фурор". Портрет Наталии Ивановны Петрункевич, в замужестве Конисской. 1893 Ге как человека философского склада ума более всего увлекали исторические и религиозно-нравственные темы. Его известная картина "Петр I допрашивает царевича Алексея" (1871) справедливо считается одним из значительных произведений русской исторической живописи второй половины XIX века. Художник мечтал о нравственном преобразовании общества и в ряде картин на евангельские темы ("Тайная вечеря", 1863; "Голгофа", 1893; "Распятие", 1894, и другие) стремился воплотить свою веру в высокие общечеловеческие идеалы добра, любви, справедливости. Над портретами Ге начал работать еще во время обучения в Академии художеств. За долгие годы творчества он написал многих своих современников. В основном это были передовые деятели культуры: М.Е. Салтыков-Щедрин, Н.И. Костомаров, И.С. Тургенев, Н.А. Некрасов, М.М. Антокольский, Л.И. Толстой и другие. Ге принадлежит также один из лучших портретов А.И. Герцена. Работы, исполненные в 1850 - 1880-х годах, отличаются глубоким проникновением в духовный мир модели. Человек в них обычно показан в состоянии напряженного раздумья. В большинстве это - погрудные портреты, их колористическая гамма темная, сдержанная. Портрет Наталии Ивановны Петрункевич написан художником в конце его жизни. Ге увлекает теперь не столько постижение своеобразия модели, сколько передача определенного настроения. Девушка изображена почти в полный рост у раскрытого окна. Она погружена в чтение. Ее лицо, данное в профиль, наклон головы, поза выражают состояние задумчивости. Как никогда ранее, Ге уделил большое внимание фону. Прекрасно переданный пейзаж за окном, скользящие по листве последние предзакатные лучи солнца, сгущающиеся сумерки вносят в произведение ощущение быстротечности времени, некоторой настороженности и тревожности. По одухотворенности образа и его лирической трактовке, а также по стремлению к пленэрности решения эта картина родственна некоторым работам, созданным в 1880-х годах молодыми художниками В.А. Серовым и К.А. Коровиным. Портрет был написан в Черниговской губернии на хуторе, принадлежавшем Ге. За окном комнаты открывается вид на ведущую к дому художника аллею из гигантских тополей и берез. Позировала Ге дочь помещиков Петрункевичей, живших по соседству. Недавно стало известно, что Н.И. Петрункевич в годы гражданской войны была расстреляна петлюровцами. Произведение экспонировалось на XXI выставке Товарищества передвижных художественных выставок в 1893 году. И.Е. Репин, посетив выставку, сообщал Л.Н. Толстому: "То как живописец сделал большой успех против последних работ своих. Мне очень понравилась его девица, стоящая у отворенного окна с фоном сада, освещенного заходящим солнцем'". Высоко оценил это произведение также В.А. Серов. В 1910 году он писал И.С. Остроухову: "...отчего бы не навести справки относительно портрета Ге - г-жи Петрункевич? Может быть в Галерею его бы и продали - вещь отличная и я ее отлично помню". По рекомендации Серова портрет был приобретен для Третьяковской галереи.

25 января 2007 Акварель Кому не известны акварельные краски! Коробка с разноцветными плиточками, круглыми баночками или тюбиками. Смочишь водой мягкую кисть. Наберешь в нее краску. Потом коснешься бумаги - и загорится веселый мазок. Еще мазок, еще... Постепенно получается изображение. Веселую синеву небес, кружева облаков, пелену туманов лучше всего передать акварелью . А как она кстати, когда нужно изобразить заход солнца, бегущие волны, густеющие сумерки! Сказочные цветы, подводное царство, космический пейзаж. Акварельные краски отличаются прозрачностью, нежностью, сочностью. Но они могут быть и очень яркими, глубокими. Акварелью можно написать сложную композицию. И выразительный портрет. И натюрморт. Однако не все так просто. Чтобы понастоящему овладеть техникой акварели, надо учиться. Долго, серьезно. Мастерство рисунка, чувство цвета, глазомер - без этих качеств акварелисту не обойтись. Пишут акварелью по-разному. Некоторые живописцы предпочитают работать постепенно - один слой краски кладут на другой, подсохший. Потом тщательно передают детали. Многие берут краску в полную силу и пишут в один слой. Это трудно - сразу точно показать и форму, и цвет предметов. А испорченное место исправить почти невозможно. Работа выйдет тусклой, невыразительной. Очень важно, чтобы бумага была белой и чистой, лучше с "зернистой" поверхностью. Даже самые замечательные краски не выручат, если бумага плохо проклеена, засаленная, грязная. Для работы акварелью попытайтесь найти беличью или колонковую кисть. У нас было и есть немало прекрасных акварелистов. Среди них - С. В. Герасимов (1885-1964). Его пейзажи великолепны: леса и реки, тяжелые от влаги сизые тучи, холмы и долины, освещенные солнцем. Писал он и всевозможные бытовые сценки. Живописец говорил начинающим акварелистам: "Окружающая нас жизнь дает бесконечно много тем для художника. Бескрайние поля золотистой пшеницы, зеленые луга, сенокос, путешествия ребят по родному краю - интересно изобразить это все на бумаге! А какое богатство красок в природе! Никакая фантазия не придумает таких необычных цветов, какие вы наблюдаете, например, при закате солнца". Виртуозно владел акварельной живописью известный художник А. В. Фонвизин (1882-1973). Он писал по влажной бумаге изящно, легко, смело, сочно. Часто художники используют акварель в сочетании с другими материалами: гуашью, темперой, углем, тушью, сангиной. Однако в этом случае обычно теряются ее неповторимые качества - прозрачность, звучность, светоносность.

25 января 2007 Материал и техника акварели Меня увлекала чистая акварель , то есть живопись без белил, где роль белил выполняет бумага. Гуашь и темпера имеют более корпусную технику, и это меня не так интересовало. Мне казалось, что чистая акварель обладает более яркими, прозрачными красками и более свободным широким мазком. И мне нравилось в ней то, что акварель не терпит многих переделок (в то же время ее главный недостаток): бумага легко, как французы говорят, "утомляется" и уже перестает давать чистый свет и яркие, прозрачные тона. Поэтому от художника требуется большая сосредоточенность и перед началом работы совершенно ясное представление о том, что он хочет и как он должен исполнить задуманное. Стараясь освоить и понять технику, ремесло акварельной живописи, я внимательно изучала материал ее и инструменты, то есть краски, бумагу и кисть. Не забывала о настойчивых требованиях моего учителя Уистлера - изучать ремесло в искусстве. Много раз делала всевозможные комбинации красок. Некоторые из них, соединившись, давали осадок или грязноватые тона. Таких соединений, ясно, надо было избегать. Бумага играет ответственную роль в акварельной живописи. Она - белила для красок или, лучше сказать, свет. Сохраняя бумагу свежей и чистой, необходимо очень бережно и осторожно относиться к светлым местам акварели. Сильно проклеенная бумага плохо принимает краску. А на малопроклеенной мазки красок расплываются, сбивая рисунок и форму. Хорошая кисть должна вмещать большое количество окрашенной воды и в то же время кончаться тонким, правильным острием. Просто одним волоском. Имея в руках такую кисть, полную окрашенной воды, кончиком ее можно рисовать тонкий, отчетливый, часто причудливый рисунок. Потом, вдруг слегка ее нажав, излить на бумагу все количество легкотекучей краски. После этого, если кисть хороша, она выпрямляется и немедленно собирает все волоски в острый, упругий и правильный кончик. Какое наслаждение, как увлекательно иметь в руках такую кисть! Послушную, но с определенным характером: крепкую и упругую. В то же время надо следить за тем, чтобы не подпасть под ее влияние и не идти на ее поводу. Это чаще может случиться при мелкой кисти. Не имея возможности захватить большое количество краски и делать широкие мазки, или, лучше сказать, заливы, поневоле начинаешь мельчить и терять возможность легко и свободно работать большими планами, обобщая мелочи. Во время работы важно положение бумаги. При текучести акварельной краски наклон ее играет большую роль. Иногда бумагу приходится класть совсем горизонтально, иногда наклонять в обратную сторону, то есть нижний край картины подымать. Или наклонять набок. Зависит от хода работы и от желания художника - куда он хочет направить больше краски. Вообще техника акварели трудна, но и очень увлекательна. Она требует от художника и сосредоточенности, и быстроты. В ней яснее и легче, чем в масляной живописи, отражается темперамент художника. Главный ее недостаток заключается в том (я уже об этом говорила), что акварелью нельзя долго и упорно вырабатывать картину ввиду ее быстрой утомляемости бумаги. В масляной живописи можно без конца переписывать и изменять свою картину. В акварели же этого делать нельзя. Мне надо было выучиться быстрее схватывать форму и цвет предмета, отбрасывать все случайные и ненужные подробности. Красота и привлекательность акварельной живописи заключается в легкости и стремительности мазка, в быстром беге кисти, в прозрачности и яркости красок. Акварелью нельзя работать спокойно, методично, не торопясь - это для нее не характерно. Акварель я особенно ценила во время путешествий. Она гораздо удобнее масляной живописи, так как быстро высыхает. Кроме того, рисунки, которые делала во множестве, я покрывала легким акварельным тоном, для того чтобы клей, который всегда содержится в бумаге, под влиянием воды распустился и прикрепил карандашные штрихи к бумаге. Но, несмотря на усиленную работу акварелью, вещь с живописной, колоритной задачей все-таки я сделать не могла. Вырабатывая технику, я безжалостно уничтожала многое, не показывая никому, потому что получались вещи заработанные, несвежие. Билась без конца, но это ничего: я любила преодолевать трудности. Надо сказать, что бумага имеет свойство от воды набухать, расширяться и фалдить, конечно, на нее в таком состоянии накладывать краски нельзя, так как они будут стекаться в складки ее. Из этого следует - бумага должна быть натянута. Есть несколько способов для этого. Расскажу о тех, к которым прибегала я. Всю бумагу со сделанным уже рисунком я сильно намачивала губкой, полной воды, и ждала, когда бумага через несколько минут начнет разбухать и фалдить. Тогда, не теряя ни минуты, надо часто по краям прикалывать кнопками мокрую бумагу к тому картону или доске, на которые она должна натягиваться. Недостаток этого приема заключается в том, что бумага, высыхая и сжимаясь, почти около каждой кнопки немного рвется. Но этого можно не бояться, если взять для картины бумагу несколько большего размера, чем требуется. Другой способ следующий: смочить всю бумагу с рисунком так, чтобы края бумаги были менее смочены, чем середина ее. Не мешает края осторожно растянуть руками и тут же, отвернув, намазать их клеем и приклеивать к доске или картону. Или еще иначе - вместо того чтобы приклеивать края, взять узкую полоску бумаги, намазанную клеем, и приклеить ее так, чтобы она ложилась на акварельную бумагу и одновременно на доску или на картон. Оконченную акварель я вплотную наклеивала на бристоль или картон. Это делала для того, чтобы уберечь акварели от всяких случайностей, сгибов, разрывов, пятен от пальцев. Операция эта была довольно сложной. Сначала на левой стороне бристоля наклеивала вплотную такого же размера лист бумаги, как акварель. Поэтому всю акварель смазывала жидким клеем, и осторожно накладывала на другую сторону бристоля, стараясь, чтобы она легла без малейших складок. После этого, покрыв ее чистым листом бумаги, прокатывала валиком, стараясь водить его от центра к краю акварели, чтобы выдавить из-под акварели оставшиеся пузырьки воздуха. Дав акварели чуть просохнуть, клала ее под ровный пресс и держала до полного высыхания. Такая акварель никогда не коробится, так как противодействием служила бумага, находящаяся с левой стороны бристоля. Для этих наклеиваний я употребляла всегда осетровый клей, который покупала тонкими пластинами и готовила сама: сначала настригала его мелкими кусочками, покрывала небольшим количеством воды, давала ему намокнуть некоторое время. Когда он разбухал, подбавляла воды и грела это все на огне, помешивая щепочкой, стараясь, чтобы в нем исчезли все осадки, и не давая ему закипеть. За все годы моей работы я не заметила, чтобы этот клей дал какие-нибудь неприятности в виде пятен, пожелтения бумаги, особенно в светлых ее местах. Мне как-то всегда хотелось защитить мое детище от случайностей жизни, и потому я стремилась наклеивать акварели. Самое для них лучшее положение - это находиться в папках, но я говорю о тех акварелях, которые покидают своего создателя и попадают в жизненный водоворот. Для акварели наиболее опасный враг - солнечный свет. Краски, освещенные ультрафиолетовыми лучами, постепенно бледнеют и , наконец, совсем выцветают. Даже простой свет, без солнца, и тот действует вредно на нее. Также акварель, освещенная электрическим светом, страдает от него, особенно если она недалеко находится от источника света. Из этого следует, что, когда наступает весна и лето с яркими солнечными лучами, необходимо акварели прикрывать темными занавесками или совсем снимать со стен. Еще очень вредна для акварелей пыль, которая носится в воздухе, особенно тогда, когда щели между рамой и картоном сзади акварели не заклеены полоской бумаги. Это только отчасти спасает ее от пыли, так как остается еще возможность воздуха проникать между стеклом и акварелью. Конечно, самым лучшим средством было бы приклеивать стекло узкой полоской бумаги, но эта мера имеет неудобства: например при передвижении акварели по выставкам, когда стекло упаковывается отдельно от неё. Все-таки я должна сказать, что стекло очень предохраняет акварель от выцветания и всякой порчи. Когда я работала с натуры акварелью, то брала, кроме картона или большого альбома, складной стульчик. Потом нечто вроде легкого пюпитра, на который я могла положить верхний край альбома, в то время как нижний его край лежал на моих коленях. Третье приспособление, которое я носила с собой, это был низенький круглый столик, у которого три ножки вынимались, а при необходимости - ввинчивались. На него я ставила кружку с водой, палитру с красками, кисти и все необходимое для работы. Это был мой выход с полной амуницией. Обставленная таким образом удобно и комфортабельно, когда мне никто не мешал, главным образом любопытные люди, я доводила свою работу до конца. Но очень часто мне не удавалось спокойно работать, особенно в городах за границей. Тогда я прибегала к следующему приему, меняя весь характер работы. Я делала тщательный, подробный рисунок, карандашом, например пейзажа, обозначая архитектурные формы, планы деревьев, перспективы далей, контуры теневых пятен. Потом, рассматривая мною нарисованный пейзаж , я отмечала на нем самые темные места одинаковой силы, будь то деревья, здания или горы, и на этих местах на рисунке ставила цифру 1. Потом следующие, более светлые, одинаковые тона - и ставила цифру 2. Далее, предметы еще светлее, я отмечала цифрой 3, и доходила до самых светлых мест в пейзаже, и это были 5-й или 6-й номера. Получалась схема градаций силы тонов от темных до светлых. Кроме того, чтобы запомнить оттенок какого-нибудь цвета, я в некоторых местах писала словами "зеленовато-голубой, лимонно-желтый, синеватый" и т.д. Вернувшись домой, я внимательно рассматривала цифры, дававшие мне градацию тонов, прочитывала надписи, стараясь вспомнить все мною виденное, потом вытирала карандашные следы и записи и, внутренне собрав весь образ виденного, как в фокусе, начинала уверенно, по памяти, изображать его, и так реально, как будто я натуру видела перед собой. И я думала, что половина, а может быть, и больше моих акварелей сделана по этому способу. Надо вообще сказать, что при каждой новой работе я по-разному подходила к природе, желая выразить в ней характер и самое существенное. Потому и приемы у меня были разные. Сейчас расскажу о моем другом методе работы: наметив то, что мне хотелось изобразить, я тщательно и правдиво передавала то, что видела перед собой. Работая карандашом и красками подробно, детально, я старалась близко и честно воссоздать натуру. Таким образом, получался до конца реалистичный этюд с натуры, по которому я рассчитывала создать большую законченную вещь. Набросав рисунок , полагаясь на свой этюд, я начинала работать, но неожиданно для себя отходила от него и делала акварель по тонам, да и по манере не похожей на мой реалистический этюд. И создавая вещь, такую далекую от него, я чувствовала, что творю художественную правду, отойдя от правды передаваемой природы. И какая правда была выше? Правда ли точно передаваемой природы или правда творца-художника, то есть художественная правда? Какая из них выше, я до сих пор не решила. И потому предписывать правила или методы, как сделать законченную акварель, - очень трудно, так как изображаемая натура каждый раз является для художника новой, интересной задачей. У меня, например, есть большого размера акварель 1932 года, которая начата и совсем закончена без всякого этюда и без натуры, только по памяти. И она производит впечатление вполне реалистичной. Искусствоведы, да часто и сами художники, стремятся положить акварель на белое бумажное паспарту. Эти белые пятна, по моему мнению, совершенно убивают живопись. По сравнению с белой бумагой живопись, конечно, всегда кажется тусклой и глухой, и какой смысл в белом паспарту, никогда не могла понять. Если акварель имеет вид подкрашенного рисунка, то паспарту ей не поможет, но если она отвечает всем требованиям настоящей полноценной живописи, зачем же ее распинать на белом бумажном поле, тем самым ее уничтожая. А.А.Рылов мне не раз говорил: "Акварель должна быть по фактуре легкой и прозрачной и небольшого размера". А. Остроумова-Лебедева

25 января 2007 Стоимость картин. Кто устанавливает цену? Очень редко современный художник продает картину непосредственно потребителю. Обычно это происходит с помощью дилеров или аукционов. Арт-дилеры Дилер, как правило, забирает одну треть от продажной цены произведения искусства. Таким образом они покрывают свои расходы. Чем выше цена произведения, тем больше доход дилера, поэтому посредники стараются назначить как можно более высокую цену. Аукционы Перед продажей произведения искусства с аукциона эксперты оценивают его и назначают стартовую цену. Тем не менее результат аукционных торгов всегда непредсказуем. 15 мая 1990 года малоизвестная работа Ван Гога "Портрет доктора Гаше" была представлена на аукцион "Кристи" в Нью-Йорке. Многие были уверены, что упадок, царивший в то время на рынке искусства, помешает взвинчиванию цены, предсказанному экспертами. Каково же было всеобщее удивление, когда картина была продана за 82,5 миллиона долларов - вдвое выше предсказываемой цены! Аукционный дом заблаговременно рассылает каталог, сообщая подробности о произведении искусства, представленном на продажу, и его стартовую стоимость. В день аукциона каждый покупатель регистрируется и дает пронумерованный лот с предложением своей цены во избежание путаницы. Люди, которые не могут лично присутствовать на аукционе, предлагают свою цену по телефону или регистрируют заявку. В обоих случаях заявки представляются от их имени до тех пор, пока цена произведения искусства не достигнет максимального уровня. Когда никто больше не повышает цену, аукционист закрывает торги ударами молоточка по аукционному столу, и предмет (лот) продается покупателю, сделавшему последнее предложение. Как устанавливается цена? Дилеры и эксперты аукционного дома назначают коммерческую стоимость произведения искусства исходя из следующих факторов: 1. Репутация художника. Это зависит от того, сколько раз выставлялись его работы, особенно персонально. Это также зависит от того , был ли замечен художник критиками-искусствоведами, которые часто сами организуют выставки, а также критиками, просто пишущими о произведениях искусства. Впоследствии работы художника могут быть куплены музеями или частными коллекциями, о нем могут быть написаны книги. 2. Мода. Изменения в моде могут вести к "открытию" какого-то художника после долгих лет молчания о нем или даже после смерти. 3. Размер картины, стоимость используемых материалов и время, затраченное на ее создание. 4. Ценится редкость работы. Если художник умер, цена на его произведения может повышаться. 5. Цены на произведения искусства повышаются также и вследствие инфляции. 6. Состояние рынка произведений искуссва. Кто покупает "шедевры"? К сожалению, не все произведения покупают только от любви к искусству. Хотя большинством коллекционеров изначально движет интерес к искусству, очень дорогие работы часто приобретаются как символ, для вложения капитала или по соображениям престижа. Цены на них часто превышают возможности государственных музеев, и только богатые коллекционеры или корпорации могут позволить себе их приобретеие. Роль критики Почти всегда существует связь между художественной ценностью произведения искусства и его коммерческой стоимостью. Но так же как цена произведения искусства зависит от стечения целого ряда факторов, так и на мнение критиков оказывают влияние их образование и опыт. Но времена меняются. Чтобы представить себе это, вспомните, как критики приняли французских импрессионистов. Но самое худшее заключается в том, что мнение критиков отражает предрассудки общества. Поэтому, читая статьи и книги по истории искусства, постарайтесь воспринимать их как можно шире, и если речь идет об оценке произведения искусства, не забывайте, что не существует <абсолютной> истины. Ваше личное мнение в этом случае может быть не менее верно, чем оценка кого-либо другого.

25 января 2007 Батик – обобщенное название разнообразных способов ручной росписи ткани. Узелковая окраска тканей Этот вид художественной росписи заключается в том, что участок ткани, который должен оставаться неокрашенным, завязываются так, чтобы красильный раствор не мог достичь и окрасить его. Ограничить доступ краски к нему можно с помощью узлов, прищепок, зажимов. Одним словом - это механическое резервирование тканей. В различных странах наименование такой краски разное: в Милане ее называют "планги", в Индии - "бандана", в Японии - "тибари".   Холодный батик Холодный батик основан на применении резервирующего состава, в основе которого находится резиновый клей. При росписи ткани способом "холодный батик " этим составом покрываются ( резервируются от проникновения краски на ткань) очертания рисунка, который обязательно должен иметь замкнутый контур. Художественные особенности этого способа росписи определяются тем, что наличие обязательного цветного контура и использование его для разнообразных орнаментов придают рисунку графически четкий характер.   Горячий батик При росписи текстиля способом "горячий батик " открываются огромные возможности проявления авторского почерка, что особенно ценится в декоративном искусстве. Художник легко откликается на декоративные поиски, на разнообразие живописных и графических манер. Классическая техника горячего батика - многократное покрытие ткани расплавленным воском и ее погружение в краску.   Свободная роспись ткани Предлагаемый способ росписи ткани является наиболее сложным, требуется от художника свободного обращения с красителями и тканью, знание законов цветоведения и композиции, умения свободно рисовать кистью без предварительного рисунка. В свободной росписи полностью проявляется творческий почерк художника, так как он не стеснен в своих творениях границами резерва. Расписывать ткань нужно быстро, каждый мазок ставить на место, т.е. включать одновременно мысль, чувство и мастерство. Самый лучший материал для свободной росписи - все виды шелка. Шелк открывает широкие возможности для совершенствования технологии свободной росписи и художественного творчества. Сущность этого способа состоит в том, что всякая ткань подвергается слабому резервированию различными загустками, в результате ограничивается растекаемость краски по ткани, появляется возможность выполнять рисунки свободными мазками, исправлять найденную форму, насыщать светом, при этом не оставляя никаких границ.

24 января 2007 Хочу купить картину! О ценах на современном арт-рынке. Как правильно выбрать картину в дом. На фоне недавней паники, охватившей финансовый рынок, стремительно дорожают все товары, которые могут быть названы инвестиционными. Помимо традиционных золота и антиквариата, к этой категории можно отнести и некоторые произведения современного искусства. Правильно выбранная картина может за несколько лет существенно увеличить состояние своего владельца. И выбрать ее не так сложно, как это кажется на первый взгляд...   Почему в Москве такой разброс цен на картины? Как можно выгодно вложить деньги в произведения современных художников? Как купить картину , которая с течением времени будет подниматься в цене? Как не переплатить? От чего зависит стоимость картин? Эти и другие вопросы неизбежно встанут перед каждым, кто захочет дополнить свой интерьер стильной современной живописью.   Итак, цены. Их разброс потрясает воображение. Например, в Москве, за две почти одинаковые картины (холст, масло) в разных местах у вас попросят от $ 200 до $ 5000. Как в такой ситуации сделать правильный выбор?   Часто покупатель картины просто не представляет себе, из чего складывается ее цена. В простейшем случае - например, когда Вы сами познакомились с художником и покупаете картину у него лично - затраты практически равны стоимости картины. Но этот случай нетипичен. Из чего же складывается стоимость картины, купленной, например, в арт-галерее, в художественном салоне?   - Аренда помещения. Большинство галерей и салонов расположено в центре Москвы, где дешевых помещений, как известно, нет.   - Зарплата сотрудникам галереи.   - Проведение выставок. Хорошим тоном для галереи считается участвовать в крупных ежегодных выставках (очень недешевое удовольствие), периодически арендовать площадь в ЦДХ под групповые и персональные выставки своих художников - в общем, постоянно напоминать о себе. Даже если выставка открывается в помещении самой галереи, то неизбежны, как минимум, затраты на фуршет.   - Реклама. На какие только ухищрения не пускаются хитроумные галеристы, чтобы привлечь внимание потенциальных покупателей! Это и заказ публикаций в прессе, и финансирование разных "некоммерческих" художественных проектов, и многое другое. Доходит до смешного: недавно мне пришла e-mail рассылка с рекламой одной из московских галерей! Впрочем, рассылка - это как раз относительно недорогое удовольствие...   - Затраты на полиграфию: афиши, каталоги, приглашения на открытие выставок и т.д. Фрагмент картины может украсить даже визитку, которую Вам вручат.   Таких <производственных> статей можно начитать еще не один десяток, но не будем утомлять читателя деталями. Вы уже догадались, откуда берутся деньги на покрытие всех этих расходов? Правильно, из Вашего кармана. Покупая картину в галерее, Вы переплачиваете как минимум вдвое. Купив ее на крупной престижной выставке, вы скорее всего переплатите втрое, так как цена квадратного метра выставочной площади на сколько-нибудь серьезном мероприятии сравнима с годовым бюджетом маленькой африканской страны.   Конечно, если Вы не просто ищете красивое цветное пятно на стену, но еще и хотели бы выгодно вложить деньги, то в том, чтобы покупать с выставки или через галерею, есть свой смысл. Там Вам предложат работы, уже прошедшие достаточно жесткий предварительный отбор, и даже если Вы ничего, ну просто совсем ничего не понимаете в живописи, откровенную халтуру Вам скорее всего не продадут.   Если же Вы покупаете картину непосредственно у художника, то полагаться можете в основном на собственный вкус и чутье. А также на некоторые косвенные признаки профессионализма и успеха. О каких признаках идет речь?   Покупая картину у художника, нелишне поинтересоваться: - какое у него образование? Котируются Суриковский институт и Строгановка. Уровень подготовки в других художественных вузах часто оставляет желать лучшего. Конечно, многое зависит от самого художника, встречаются и талантливые самоучки, но редко, редко они встречаются... - есть ли работы этого художника в крупных музеях. Говорит само за себя. - является ли он победителем каких-либо художественных конкурсов. - в каких местах художник выставлялся в последнее время. Список выставок многое Вам расскажет. Это, например, может быть персональная выставка в Третьяковке (прибавьте к сумме, которую Вы рассчитывали выложить за картину, пару лишних нулей), известные ежегодные выставки у нас (Арт-манеж, Арт-Москва, Золотая кисть) и за рубежом ( Венецианская биеннале, Арт-Экспо, арт-ярмарки в Кельне и Базеле, Франкфуртский фестиваль), или же никому не известная галерея в спальном районе Москвы (отнимите от суммы, которую Вы хотели заплатить, пару нулей). Выглядит сомнительным (если только художник не живет за границей постоянно), когда все выставки в списке - исключительно зарубежные. Участие художника, скажем, в Арт-Манеже можно элементарно проверить, чего не скажешь об участии в малоизвестных зарубежных выставках. В этом случае попросите его показать каталоги выставок, афиши, буклеты и другую полиграфическую продукцию. -Хорошим признаком является наличие грамотного веб-сайта. Конечно, не все талантливые художники заводят свои сайты. Но все раскрученные художники поступают именно так. И если мы хотим приобрести картину, которая в ближайшее время поднимется в цене, то выбирать лучше среди художников, которые уже достигли определенных позиций. -Сотрудничество художника с крупными постерными компаниями. Это очень и очень хороший признак. У постерных компаний фантастическое чутье на успех. Если владелец галереи или арт-дилер должен найти только одного покупателя на каждую картину, то постерная компания, продавшая всего лишь по одному постеру с каждой работы, моментально разорится. Чтобы остаться на плаву, она должна найти и предложить своим клиентам такие работы, которые нравятся АБСОЛЮТНО ВСЕМ. Ну, или почти всем. Разумеется, дела у художника, имеющего такую большую аудиторию, пойдут в гору. А учитывая, что само по себе распространение постеров с работ художника является эффективным рекламным инструментом, скорее всего, они пойдут в гору очень быстро. На этом теоретическая часть почти закончена. Прежде, чем переходить к практике, возьмите на вооружение два простых принципа: 1. знать, где искать; 2. найдя, не торопиться покупать. Где искать. - На крупных выставках. Манеж, Арт-Москва и Золотая кисть. - ЦДХ в последнее время сильно измельчал, но иногда там все еще попадаются интересные работы. Так что стоит и туда заглянуть. - В ведущих галереях. - В самых дорогих мебельных салонах и дизайн-бюро: они тесно сотрудничают с художниками и часто наряду с мебелью предлагают очень стильную современную живопись. Куда не ходить. На набережную рядом с ЦДХ. Без комментариев. Как покупать. Итак, Вы выбрали художника. Может быть, вы уже выбрали интересующую Вас картину или несколько картин. Галерейщик в разговоре с Вами обязательно упомянет о том, что на картины этого художника большой спрос, и Вам лучше сделать покупку прямо сейчас, потому, что вот уже через полчаса сюда вернется одно заинтересованное лицо, которое собирается купить сразу десяток картин... Нет, даже два десятка. А что еще, интересно, Вы ожидали услышать? Отложите покупку. Вернитесь домой и не поленитесь набрать в поисковике фамилию художника: вполне возможно, у него есть персональный сайт. Если поиск в русскоязычном интернете не дал результатов, наберите ее же латинскими буквами. Если галерея предлагает Вам купить картину за $2000, художник, скорее всего, отдаст ее за $1000. О чем не забыть. Внимательно осмотреть поверхность картины перед покупкой! На красочном слое не должно быть осыпей и сколов краски, глубоких трещин. На холсте не должно быть вмятин. Чего не делать. Не подъезжать к мастерской художника на новеньком красном "Ягуаре". Не надевать маленькое черное платье от Шанель и фамильные драгоценности. "Ягуар" припаркуйте в соседнем дворе, маленькое черное платье оставьте для другого случая. В большинстве случаев художник назначает за картину ту цену, которую, как он думает, потенциальный покупатель готов ему заплатить. Если ничего не получилось... Вы не нашли того, что Вам хотелось найти. Или нашли, но не сошлись в цене. Или, уже вынув кошелек из кармана, заметили, что от картины отваливаются куски краски. Если бегать по вернисажам Вам уже надоело, найдите в том же www.yandex.ru или в любом другом каталоге категорию "искусство" и посмотрите персональные сайты художников. Можно увидеть много интересного. Этот способ поиска имеет один недостаток: бывает, что хорошие работы выглядят неинтересно на экране монитора. Но, с другой стороны, если работа Вас "зацепила" даже в цифровом варианте, то оригинал наверняка понравится Вам значительно сильнее. Проверено на собственном опыте. Алла Кожевникова.

24 января 2007 Натяжка холста Начинающим рекомендуется холст средней толщины ткани. На грубом холсте будет трудно прорабатывать форму в небольших этюдах. А гладкие ткани, особенно миткалевые, совершенно не годятся, так как на них и красочный слой приобретает гладкую клеенчатую поверхность. Кроме того, эти ткани очень непрочны, их быстро разъедает льняное масло, содержащееся в красках.   Натягивают холст так, чтобы он был упругим, не проваливался под кистью и нигде не морщинился. Вначале прибивают временными гвоздями по углам подрамника. Затем натягивают и закрепляют холст по середине коротких сторон, а потом длинных. После чего попеременно натягивают и закрепляют полотно от середины сторон к их углам. Пока полностью не натянут холст, гвозди до конца не забивают. Постоянно следят, чтобы волокна холста оставались параллельными сторонам подрамника. При окончательном укреплении холста из углов подрамника вынимают временные гвозди.   При прибивании холста расстояние между гвоздями должно быть 3-4 см для малых и средних подрамников. Во избежание трещин на подрамнике от гвоздей их забивают в шахматном порядке. Прибивают холст коническими гвоздями "ТЭКС", применяемыми при обивке мягкой мебели.   Хорошо натянутый холст проклеивают, цель проклейки - закрыть поры между нитями и создать переходный слой между тканью и грунтом, некоторые виды которого содержат масло.   Натягивание загрунтованного холста.   При натягивании холста с готовым грунтом ни в коем случае нельзя его смачивать, так как смоченный грунт, высохнув, покроется микротрещинами, и будет поглощать связующее красок, что вызовет не только жухлость красок, но и сделает их менее прочными.

24 января 2007 Аэрография В наше время, когда на улицах Москвы иномарок стало едва ли не больше, чем отечественных машин, автовладельцу, желающему выделиться из толпы, приходится тюнинговать своего "железного друга". И мне представляется, что аэрография для этой цели подходит как нельзя лучше. С помощью аэрографа можно придать машине подтянутый, спортивный вид, или превратить ее в аквариум, картинную галерею, возможности в этом направлении огромны. Точно так же очень много различных техник, художественных приемов для работы с аэрографом. Вероятно, у каждого художника, работающего в этой области, есть свои особые приемы, позволяющие ему достигнуть наилучшего эффекта в работе.   Сейчас в живописи царит бессистемность. Художник свободными мазками наносит краску на холст, больше заботясь о самовыражении, чем о соблюдении определенной техники, а его грунт и краски изготовлены фабричным способом. "Старые мастера" огромное внимание уделяли именно технологии живописи. Они не только прекрасно знали, из чего произведена их краска, но и сами ее готовили. В искусстве аэрографии на автомобилях технология живописи как раз очень важна. Художник, как и "старый мастер" прошлых веков, должен знать как можно больше о материалах, с которыми он работает. Чем можно разводить краску, чем обезжиривать поверхность перед началом работы и так далее. Несоблюдение технологии может привести к тому, что работа быстро потеряет вид или просто погибнет.   Когда я смотрю на работу другого мастера аэрографии, я сначала, как, вероятно, и каждый зритель, оцениваю произведение целиком, постигаю его замысел. Затем воспринимаю частности - лепку формы, игру цвета, качество фактуры. После этого у меня обязательно возникает желание подойти совсем близко и попробовать понять технику этого мастера, то, каким именно способом он добился видимого эффекта. Мне кажется это очень интересно, словно читаешь познавательную книгу, которая обязательно научит тебя чему-то новому. У каждого художника свой почерк. Если два разных мастера возьмутся воспроизвести один и тот же сюжет, результат, скорее всего, будет разным. Это происходит, так как у них разные художественные приемы. Некоторые, например, широко применяют при работе трафареты и маскирующие пленки, что позволяет достичь острых, резких граней и четких контуров. Другие стараются обойтись без этого и всю работу ведут "от руки", добиваясь мягкости и размытости. Мне кажется, от трафаретов в аэрографии отказываться нельзя. Стекло, металл, предметы переднего плана, все это очень удобно изображать с их помощью. Также трафарет помогает мне на первом этапе при построении композиции.   Заказчик захотел увидеть морской пейзаж с выпрыгивающими из воды дельфинами. Для начала я приготовил картон, т.е. лист бумаги, на котором карандашом нарисовал все основные элементы картины: дельфинов, линию горизонта, горы. Основной задачей при этом было найти правильные пропорции дельфинов, их расположение на плоскости. После я вырезал из картона нарисованные фигуры и скотчем приклеил их на капоте. Заправив аэрограф белой краской, очень мягко "припылил" эти фигуры, как бы обводя по контуру. После отклеивания трафаретов на капоте остались видны их легкие контуры. В результате, благодаря картону, я мог уже не думать о композиции и пропорциях основных элементов.   Теперь я оказался перед выбором, как вести работу дальше. Одним из вариантов является поиск локальных, основных цветов всех элементов картины. То есть для начала контуры дельфинов разумно просто залить серо-голубым цветом. Море синим, небо - оранжевым и т.д. В результате мы получили бы композицию, состоящую из плоских цветовых пятен, в которых останется найти объемы и детали. Этот способ очень хорош, когда надо добиться ярких, чистых цветов в картине, но в данной работе я обратился к гризайли. Гризайль - это изображение, созданное лишь темной и светлой краской. В этом случае - черной и белой. Белой краской я вынул свет, блики на спинах дельфинов, отделил небо от гор, нашел форму волн. Черной подчеркнул тени и... несмотря на то, что потратил, казалось бы, совсем мало усилий - получил почти готовую картину. Пусть она пока еще лишена оттенков цвета, пусть еще мало деталей, но в ней уже есть и объем, и движение. На данном этапе я уже знаю, чего я хочу, моя душа спокойна - работа завершена, остается одно удовольствие. Удовольствие сделать формы еще объемнее, добавить цвет, вдохнуть в картину жизнь. На этом этапе я как бы ощущаю себя творцом - от моего желания зависит, какой будет волна на переднем плане, как солнечные лучи разойдутся по небу.   После того, как я еще некоторое время попеременно то белым, то черным уточняю формы, приходит время ввести в картину цвет. На этом этапе стоит уделять внимание тому, чтобы пейзаж гармонично вписался в основной цвет капота, а не смотрелся на нем как инородное пятно. Очень мягко, не торопясь, я насыщаю небо и море голубым, солнечные лучи золотистым. Солнце отражается в воде, играет на склонах гор, придавая им золотые блики. Не стоит делать резких цветных ударов, они могут нарушить гармонию и запутать. Самое главное - цельность. Вообще работу удобнее вести от общего к деталям, что, вероятно, является азбучной истиной для каждого художника.   И вот, наконец, наступает момент, когда какая-то часть картины, например волна на переднем плане, перестает быть просто плоским пятном краски, а оживает. Это очень важное событие. Теперь, имея эту волну в качестве эталона, я подтягиваю к ней все остальные элементы картины, так же оживляя их.   Завершающим этапом может являться проверка планов. Высокая волна и дельфины на переднем плане должны быть ближе к зрителю, четче, ярче. Море и горы подальше, спокойней.   Картина готова. Все очень просто, когда знаешь, что ты хочешь получить в итоге. Значительно сложнее, когда что-то приходится додумывать, изменять в процессе создания картины. При росписи аэрографом автомобиля сомнения вообще могут вылиться в бессонные ночи, потрепанные нервы и сорванные сроки. Поэтому очень важно тщательно продумать все этапы работы. Каждый сюжет требует своего подхода, своей технологии. Также многое зависит от того, каким является основной цвет автомобиля. Одно дело рисовать на машине, выкрашенной в спокойный темный цвет, и совсем другое - на серебристом металлике.   После того, как маляр покроет рисунок лаком, темные тона станут насыщенней, и на их фоне яркие блики будут еще ярче, выразительней. Картина обретет глубину. Художник-аэрографист Евгений Никифоров На нашем сайте так же представлены работы художников-аэрографистов