Новости сайта

2 апреля 2009 Уроки рисования как фактор развития основных познавательных процессов человека В психологии познавательными процессами принято называть такие элементы психики, которые связаны с сознанием человека. Среди них выделяют следующие: ощущение, восприятие, представление, воображение, мышление, память, внимание, наблюдательность и интеллект. Они имеют психофизиологическую природу и соответственно на их развитие оказывают влияние, как наследственные факторы, так и социальные, а именно среда, окружение человека, его образование и контакты с другими людьми. Здесь нам хотелось бы остановиться на особенностях воздействия на психические процессы одного из видов обучения, а именно уроков рисования. В каком бы возрасте ни был ученик, обучение рисованию имеет примерно одинаковую структуру. (Хотя рисование для детей представляется более интересной деятельностью, чем для взрослых). На занятиях "студенты" учатся определять пропорции, выявлять соотношения цвета и тени, совершать уверенные движения кистью и пальцами, молниеносно запоминать визуальные образы, видеть за многообразием красок черно-белый "скелет" объектов и многое-многое другое. За всеми этими действиями стоят определенные психические процессы. Вы скажете: как впрочем, и за любыми другими действиями людей! И это правильно. Вопрос в том, что обычно данные психические процессы происходят не вместе, а порознь и, главное, они очень редко бывают осознанными. Совсем другое дело, когда человек учится рисовать. Ему дано задание скопировать некий предмет. Для этого ему приходится воспринять его, рассмотреть, но не просто так, а осознанно, чтобы выделить главное, соотнести пропорции и цвета. После этого мысленно "пересчитать" эти пропорции, ведь не всегда предмет бывает того же размера что и холст. Затем, вспоминая знания, полученные от преподавателей, начинающий художник пробует делать еще неуверенные штрихи, постоянно контролируя движения своих пальцев, и время от времени поглядывая на соответствие наброска объекту. Не будем забывать и об обязательных занятиях историей изобразительного искусства, когда визуальная память обучаемого расширяется, воображение получает новую пищу, а мышление анализирует особенности тех или иных художественных школ. Воздействие уроков рисования на развитие познавательных процессов человека универсально. Они дают комплексный эффект, развивая творческое мышление обучаемого, способствуя развитию гармоничной личности.

28 октября 2008 Рунические памятники и культурная жизнь древних тюрков Тофик МЕЛИКЛИ доктор филологических наук, профессор (Москва) Национальная культура тюрок прошла несколько этапов развития и, естественно, что каждому этапу присуща своя культурно-художественная система. При этом на всем протяжении культурного и литературного процесса наблюдается эволюция, преемственность литературных форм. Культурную традицию тюрок, в том числе азербайджанских, условно можно разделить на три периода: древнетюркский, раннеклассический (или мусульманский) и национальный (или классический). К древнетюркским культурным и литературным памятникам, в первую очередь, относятся рунические надписи, дошедшие до нас от империи "Гёк тюрков" (VI-VIII вв.). Кроме эпиграфики в этот период существовали и другие литературные формы, в частности, переводы буддийских текстов с китайского языка, тюркские песни, мифы и легенды, передаваемые из поколения в поколение. К этому же периоду относятся памятники уйгурской литературы, представляющие собой, в основном, переводы с других языков и принадлежащие к различным направлениям религиозной, главным образом, манихейской, буддийской или несторианской литературы. С принятием ислама (X в.) начинается новая фаза в развитии тюркской культуры и литературы: тюрки превращаются в ведущую силу в мусульманском мире. Поэтому неудивительно, что тюркский язык, наряду с арабским и персидским, становятся одним из трех основных языков мусульманского мира. Связанный с исламом культурный период отмечен становлением литературы, которая достигла весьма высокого художественного уровня. Этому во многом способствовал и тот факт, что тюрки приняли и арабскую графику, ставшую единой для тюрок Центральной Азии, Поволжья, Кавказа и Малой Азии. Именно в это время были созданы такие уникальные памятники, как "Кутатгу билиг" ("Благодатное знание") Юсуфа Баласагуни (XI в.) - первое крупное поэтическое произведение на тюркском языке, "Диван-у лугат ит-турк" ("Свод тюркских слов") Махмуда Кашгари (XI в.), издательная поэма "Атебат ал-хакаик" Ахеда Югнаки (XII в.), "Диван-и хикмет" ("Свод мудростей") поэта-суфия Ахмеда Ясеви (XII в.), поэма "Кысса-и Юсую" Али (XIII в.) и др. Все эти произведения составляют общетюркскую культурную традицию, ибо, как справедливо отмечал профессор Халык Короглы, они написаны на языке, понятном каждому тюрку того времени. *** Памятники рунического письма являются первыми из дошедших до нас образцами древнетюркского прозаического текста, которые имеют исключительное значение для изучения истории, языка и литературы тюрок, населяющих просторы Центральной Азии и Южной Сибири. Молодой талантливый немецкий ученый-врач и естествоиспытатель Д. Г. Мессершмидт по просьбе Петра I в 1719 году совершил путешествие по Сибири для собрания сведений по географии региона, изучения его народов и их языков, знакомства с местной традиционной медициной, памятниками и достопримечательностями. Экспедиция, в которую, кроме Д. Г. Мессершмидта входили художник К.Г.Шульма, Филипп фон Страленберг и переводчик П.М.Крац, завершилась в мае 1727 года. В 1721 году на северном берегу реки Уйбата Д.Г. Мессершмидт обнаружил высокий каменный обелиск, который со всех четырех сторон был покрыт неизвестными "письменами". К.Шульман срисовал их с тем, чтобы желающие смогли ознакомиться с ними. Так было совершено открытие, которое имело исключительное значение для истории языка и культуры древних тюрков. В сентябре 1721 года в Абаканском остроге местные кладоискатели подарили Д.Г.Мессершмидту обломок бронзового зеркала, найденного в одном из близлежащих курганов. По краю этого зеркала были прочерчены уже знакомые ученому знаки. Там же, в Абаканском остроге был обнаружен и третий памятник письменности - надгробная мужская статуя с "письменами" на ее обратной стороне. "Сибирские знаки" были чем-то похожи на рунические письмена древних германцев, которые сохранились в Скандинавии. Это сходство дало возможность Д.Г.Мессершмидту назвать их "руническими письменами". Так, это название закрепилось за древнетюркскими письменными памятниками. Вторую академическую экспедицию в Сибирь в 1739 году возглавлял Г.Ф.Миллер. Дело Г.Ф.Миллера продолжил П.С.Паллас, возглавляющий в 1785 году третью экспедицию. В результате этой экспедиции у П.С.Палласа оказались прорисовки четырех надписей, которые были изданы в 1793 году. XIX век прошел под знаком изучения древних надписей, обнаруженных в долине Среднего Енисея. В 1887 году на Енисей прибыла экспедиция Финского археологического общества во главе с профессором Гельсингфорского университета (Хельсинки) И.Р.Аспелином, которая в течении трех лет занималась раскопками. Результаты этой экспедиции нашли отражение в большом альбоме, содержащем побуквенные записи и фотоснимки копий 32 письменных памятников. Альбом вышел на французском языке и назывался "Енисейские надписи". Благодаря И.Р.Аспелину десятки ученых Европы впервые получили возможность ознакомиться с точным воспроизведением древних надписей Сибири и приступить к их изучению. И с этого времени в научный лексикон вошло понятие "енисейская письменность". В 1889 году Сибирским краеведом и публицистом Н.М.Ядринцевым были обнаружены два камня, на одном, посвященном полководцу Кюль-тегину, были высечены 63 строки, а на памятнике его брата правителю Бильге-кагану - 80. В 1891 году в Сибирь и Монголию была направлена большая академическая экспедиция во главе с академиком В.В. Радловым, которая открыла и скопировала большое число рунических надписей. Объединив новые и уже известные памятники, В.В.Радлов издал первый свод древнетюркских рунических текстов, которые с этого момента стали именоваться орхоно-енисейскими. Благодаря открытиям Н.М. Ядринцева и В.В. Радлова стала возможной расшифровка рунического письма. Профессор Копенгагенского университета В.Л. Петер Томсен 15 декабря 1893 года на заседании королевской Датской академии наук выступил с сенсационным докладом на тему "Дешифровка орхонских и енисейских надписей". В.Томсен первым сообщил о своем открытии В.В.Радлову и отправил ему список знаков рунического алфавита, который в течение одного месяца опубликовал в транскрипции и переводе 3 больших и 2 маленьких текста. Так, заговорили надписи, молчавшие многие столетия. Орхоно-енисейское письмо имеет весьма оригинальную графическую систему. Древнетюркский алфавит состоит из 39 рунических знаков, которые оказались чрезвычайно удобными для передачи языкового материала. По мнению академика В.В.Бартольда "Здесь мы имеем сложное письмо, которое приспособлено к тюркскому языку гораздо лучше, чем все другие алфавиты. В алфавите древних тюрков почти для всех согласных существовало по две буквы - одна из них употреблялась только с мягкими гласными, другая - только с твердыми. Самым древним государством тюрков (народ гёк тюрк, что означает "голубые тюрки") был Тюркский каганат, созданный в 554 г. на территории нынешней Северной Монголии. Основателем государства тюрок и его первым правителем стал Бумын, принявший титул Ильхана. В 555 г. войско каганата во главе с Истеми каганом достигло Каспийского моря. Разгромив хионитов, вар и огоров, тюрки в 558 году овладели всем Кавказом. К концу VI века Тюркский каганат достиг своего могущества. Владения его простирались от Корейского залива на востоке до Каспийского моря на западе, от Тибетских гор на юге до Сибири. Однако, в начале VII века Тюркский каганат в результате внутренних распрей распался на Западнотюркский и Восточнотюркский каганаты. А вскоре и вовсе перестал существовать как самостоятельное государство. Более пятидесяти лет длилось порабощение тюрков Китаем. За это время тюрки не раз пытались восстановить свою независимость. В 682 году Кутлуг, принявший имя Ильтериш каган, одержал победу над частью китайской армии. С этого времени началось полное освобождение тюрков от власти китайцев. Вскоре войска во главе с Ильтериш каганом вернули Восточнотюркскому каганату независимость. Именно эти и последующие события, связанные с правлением других каганов, составили содержание первых известных нам произведений древнетюркской литературы. Например, на камнях в честь Бильге кагана, одного из прославленных правителей Восточнотюркского каганата, Большая и Малая надписи в честь Кюль-тегина, принца и знаменитого полководца, надписи в честь Тюньюкука, советника каганов и предводителя войск и др. Сведения о становлении Тюркского каганата имеются в надписях в честь Кюль-тегин кагана: Как Танры (Создатель), рожденный богом, я тюркский Бильге Каган, в это время воссел на трон. Внимательно (сначала до конца), слушайте меня вы, мои братья, мои сыновья, мое единое племя и мой народ, вы, стоящие справа (от меня) беки Шадапыта, слева тарканы и беки-команиры, тридать.... Беки и народ тогуз огуза, хорошенько прислушайтесь к этим моим словам и крепко внимайте им. Вперед, до солнечного восхода, справа, до солнца над головой, назад, до солнечного заката, слева, до полуночи, народы в этих пределах были подвластны мне. Всех этих народов я объединил. Сейчас они в неплохом (положении). Если Каган тюрок живет в горах Отюкен (и оттуда управляет государством), не будет стеснений. Вперед, до Шантургской равнины прошел я с войском, немного не доходя до моря остановился, направо, до Девяти эрсинов я прошел с войском, немного не дошел до Тибета, назад, через реку Йенчу (Сыр-Дарья) переправляясь, до Железных ворот я прошел с войском, налево, до земель Йыр Байырку я прошел с войском, до стольких стран я водил войска, (и я понял): оказывается, нет лучше земли, чем горы Отюкен, оказывается (самое лучшее место для жизни тюрок и) их правления - это горы Отюкен. Осев на этой земле, я наладил (отношения) с народом табгач (Китая). К сожалению, орхоно-енисейские памятники еще не достаточно изучены как литературные памятники. Тексты таких крупных памятников, как Кюль-тегин, Бильге-каган, Тюньюкук, несомненно, являются прекрасными образцами литературы древних тюрок. Высокий стиль этих надписей говорит о том, что у древних тюрков сложился литературный язык. Однако до сих пор продолжаются споры между тюркологами-литературоведами относительно характера и жанровой формы текстов рунических надписей. Одни исследователи, ссылаясь на высокий стиль удивительную разнообразность языка надписей, определенную типологию описанных событий, многочисленные повторы и параллелизмы рассматривают их как образцы стихотворной речи. Но тексты рунических надписей не были разбиты на строки. Эту проблему по-своему решила И.В.Стеблева, которая изменила композицию орхоно-енисейских текстов. По ее мнению "содержание надписей передается не от предложения к предложению, а по группам предложений - циклам... Каждый цикл надписей, имеющий длину рунической строки, распадается на приблизительно одинаковое количество строк" (Степлева И.В. Поэзия тюрков VI-VIII веков. М., 1965, с.7). И.В.Стеблева утверждает, что эти тексты являются высокими образцами поэзии, а их авторы "были выдающимися поэтами". Нельзя согласиться с этими выводами автора, потому что в поэзии звуковой ряд должен иметь признаки стихового членения и как ритмическая единица - размер. В.М. Жирмунский, например, писал: орхонские и другие древнетюркские надписи представляют собой тексты не стихотворные, а прозаические. Древние тюрки воздвигали рунические памятники погибшим или умершим правителям, военноначальникам, известным политикам, мужественным воинам, знатным вельможам. В текстах памятника повествование ведется от имени усопшего и, что примечательно, говорится о реальных исторических событиях. В конце надписей указывается имя человека, записавшего текст. Так, например, южная сторона памятника Кюль-тегину имеет следующую композицию: в начале Бильге обращается к своим братьям, сыновьям, народу, вельможам и командирам, затем показывает какую обширную территорию занимает тюркский каганат, говорит о военных походах, о том, какой вред причинил тюркам народ табгача, о неосторожности тюрков, о возвышении каганом народа тюрков. В конце автор текста говорит о причинах, побудивших его создать данную надпись и указывает свое имя. Как видим, в рунических текстах используется своеобразная законченная композиция. Здесь, как справедливо отмечает В.М.Жирмунский, мы имеем дело с литературным жанром, присущим только древним тюркам, которого, по нашему мнению, условно можно назвать эпитафической прозой. В этом жанре личные биографии излагаются в контексте реальных политических событий. В них присутствуют и элементы эпики. Орхон-енисейские рунические надписи свидетельствуют о высоком культурном уровне древних тюрков, которые имели развитый литературный язык, оригинальную письменность, прекрасную литературу. Как пишет профессор И.В.Стеблева, культурная жизнь древних тюрков "была настолько высока, что оставила потомкам незаурядные литературные произведения, которые являются общим наследием тюркоязычных народов". (Поэзия древних тюрков. М., 1993, с.3-6). Это действительно так. А наш долг - это беречь, изучать их и донести до последующих поколений. Ведь у народа без прошлого нет, и не может быть будущего.

21 марта 2008 Венецианская штукатурка Венецианская штукатурка - декоративный отделочный материал, с помощью которого имитируют натуральный камень Современная венецианская штукатурка сохраняет классическую рецептуру - каменная пыль, известь и пигмент. Стены для работы с этим покрытием должны быть гладкими так как слой венецианской штукатурки может составлять доли миллиметра и скорее всего не скроет неровностей стен. Некоторые покрытия состоят из семи и более слоев, каждый из которых требует от мастера высоких затрат силы скорости и внимания. Каждый слой закладывается хаотичными мазками, которые перекрывают друг друга Преломление лучей света в неоднородных слоях и создает видимость структуры натурального камня.. Только очень опытный мастер способен передать не только глубину мрамора, но и воспроизвести рисунок камня. Последний этап - это вощение "венецианской штукатурки". Обработка поверхности воском, натурального происхождения, сделает ее глянцевой, а синтетическим - матовой. Кроме того вощение необходимо не только для придания блеска но и для закрепления поверхности а так же для защиты от влаги Исходя из эстетических и практических качеств венецианской штукатурки, можно с уверенностью говорить о ее широчайшей сфере применения в современном интерьере. От элементов декора, таких как колонны, порталы, оконные откосы, и до полноценных видовых стен, потолков, лестничных пролетов и отдельных комнат. От небольшой ванной комнаты, туалета или прихожей, до холла корпоративного зала. Все зависит лишь от фантазии человека желающего увидеть то или иное помещение декорированное венецианской штукатуркой и уровня мастера, воплощающего задуманное. Группа опытных мастеров предлагает свои услуги по выполнению высокохудожественных эксклюзивных отделочных работ любой сложности. Это может показаться старомодным, но мы не делаем основную ставку на сроки. Основное внимание уделяется качеству производимых работ, которое напрямую зависит от качества подготовки поверхностей, и, безусловно, неповторимости каждого произведения, которое достигается благодаря творческому подходу каждого мастера к своему делу как при индивидуальном исполнении так и при создании совместных работ. Приглашаются к сотрудничеству на выгодных условиях архитекторы и дизайнеры, а также любые заинтересованные лица. Написать нам: troya55@yandex.ru Телефоны в Санкт-Петербруге: +7(911)0183969, +7(911)8286648

21 марта 2008 Венецианская штукатурка Всем известно, что натуральный камень, будь то мрамор или малахит, гранит или оникс, как прежде, так и сейчас, высоко ценился и применялся для отделки интерьеров. При всей привлекательности натурального камня, сам процесс его обработки остается довольно трудоемким и дорогостоящим, включающим большую долю отходов. И если верить истории, то именно римский архитектор Витрувиус превратил каменную пыль в один из наиболее интересных материалов для высокохудожественных отделочных работ. Новый материал был привлекателен, как своими богатыми отделочными возможностями, так и технологичностью. Кроме того, тонкослойную штукатурку можно было использовать в труднодоступных местах, где отделка камнем была невозможна. К тому же материал оказался чрезвычайно стойким к воздействую температуры и влаги. Так появился тонкослойный бесшовный мрамор со своими преимуществами перед природным камнем. Венецианская штукатурка (итал. «stucco veneziano») и в наши дни сохраняет классическую рецептуру - основа, связующее вещество и пигмент. Основа – пыль мраморная, гранитная, кварцевая, известковая, малахитовая, оникса и других ценных пород камня. Количество каждого из этих компонентов влияет на качество и декоративные свойства венецианской штукатурки. Очень важна и степень помола – чем мельче пыль, тем тоньше рисунок, чем крупнее, тем ближе к фактуре тесаного камня. Второй компонент – связующее вещество, в традиционных «венецианках» гашеная известь. При смешивании этих двух компонентов получается густая сметанообразная смесь – штукатурка. И, наконец, пигмент. Исторически использовались только растительные пигменты, сейчас же применяются как органические, так и неорганические красители. Для того чтобы исключить нежелательные дефекты, штукатурку наносят только на тщательно подготовленные поверхности. Предварительно поверхность, как правило, армируется сетками и обрабатывается эластичной шпатлевкой. После чего поверхность обрабатывается грунтом глубокого проникновения, который обеспечивает адгезию (сцепляемость) штукатурки с поверхностью. В результате должны получиться максимально гладкие, однотонные и неабсорбирующие поверхности. Недостаточно качественная подготовка плоскостей может привести к появлению трещин, не подлежащих реставрации. В некоторых случаях, приходится повторять весь цикл работ. Традиционная венецианская штукатурка – это не только определенный состав, но и определенная техника нанесения. Еще при нанесении первого слоя мастер должен четко представлять себе конечный результат. Суть технологии заключается в нанесении нескольких тончайших слоев покрытия. Материал наносится определенными мазками, перекрывающими друг друга. Сочетание подобного рисунка каждого из нанесенных слоев создает иллюзию глубины рисунка природного материала. Полноценное покрытие состоит, как минимум из 3-4 слоев. Чем больше количество слоев, тем заметнее свечение штукатурки. Каждый слой заглаживается шпателем до получения максимально гладкой поверхности. Причем многослойная работа из мраморной пыли, связующего компонента и красителей прессуется до толщины около 1-3 мм. При нанесении материала прикладываются столь значительные физические усилия, что инструмент и стена нагреваются. Под действием тепла происходит полимеризация – на поверхности слоя штукатурки образуется тонкая прочная корочка. Традиционная «венецианка» выполняется в одном цвете. Хотя возможно и создание многоцветного покрытия. После нанесения всех слоев и тщательной обработки наждачной бумагой на поверхность штукатурки наносится воск и полируется до желаемого результата. Обработка поверхности натуральным воском сделает ее глянцевой, а синтетическим – матовой. Проявляя все ранее нанесенные слои, прозрачная пленка воска меняет угол преломления световых лучей, отражающихся на разной глубине, под разными углами. И именно это глубинное свечение создает впечатление полированного камня. Кроме того, вощение придает покрытию дополнительную влагостойкость и прочность. Исходя из эстетических и практических качеств венецианской штукатурки, можно с уверенностью говорить о ее широчайшей сфере применения в современном интерьере. От элементов декора, таких как колонны, порталы, оконные откосы, и до полноценных видовых стен, потолков, лестничных пролетов и отдельных комнат. От небольшой ванной комнаты, туалета или прихожей, до холла корпоративного зала. Все зависит лишь от фантазии человека желающего увидеть то или иное помещение сделанное венецианской штукатуркой и уровня мастера, воплощающего задуманное. Внимание: Группа опытных мастеров предлагает свои услуги по выполнению высокохудожественных эксклюзивных отделочных работ любой сложности. Это может показаться старомодным, но мы не делаем основную ставку на сроки. Основное внимание уделяется качеству производимых работ, которое напрямую  зависит от качества подготовки поверхностей, и, безусловно, неповторимости каждого произведения, которое достигается благодаря творческому подходу каждого мастера к своему делу как при индивидуальном исполнении так и при создании совместных работ. Приглашаются  к сотрудничеству на выгодных условиях архитекторы и дизайнеры, а также любые заинтересованные лица. Дополнительная информация тут

27 февраля 2008 Светлая память Мне восемь с небольшим лет. Мы с папой сидим на диване под зеленым абажуром настольной лампы. Листаем огромный альбом, рассматриваем репродукции. Куда подевались сейчас эти огромные альбомы? Наверное, туда же, куда и высоченные тяжелые стулья, на которых сидишь, не доставая пола ногами, и просторные, как аэродромное поле, кровати, и долгие-долгие, длиннее нынешнего года, вечера под зеленой лампой: Папа не переворачивает страницу, хотя я уже все рассмотрел. - Смотри, - говорит он, - Федор Васильев . "Оттепель". Мы одни в темной квартире. Тихо. - Нравится? - спрашивает он. Не знаю. Картина, как картина. - Серая какая-то: - Серая? - удивляется папа, - Где ж тут серое? - Ну вот же! - я тычу пальцем показать и - не вижу серого! Снег - голубоватый, зеленоватый, розоватый, фиолетовый вокруг золотисто-охристых кустов, вдали становится тревожно-сиреневым. И какое множество благородных оттенков коричневого в раскисшей дороге! А на небе целая цветовая буря - теплые дымно-желтые облака, тесня и сминая мрачно-синий облачный омут, становятся холодными дымно-розовыми. От этого мощного, неудержимого движения облаков так веет влажной свежестью, что я чувствую у себя на лбу и щеках прохладное дыхание оттепели. И яркая, прямо режущая глаз полоса солнечного света на снегу! И как ловко положил ее художник: видно, что она бежит по снегу и вот-вот озарит всю окрестность! - Ух, ты: - Вот тебе и серая, - говорит отец, - а посмотри-ка сюда: Я не верю глазам. Снег, облепивший дальние кусты, написан уже не зеленоватым, а просто зеленым, чуть не прямо из тюбика! Как же это? -Смотри шире! - подсказывает папа. Смотрю шире, и - вдруг - вижу! Взятый с двух сторон розовым и сиреневым, зеленый перестает быть зеленым. Я вижу цвет и не вижу цвета! Это уже не цвет - это тусклое свечение белого снега сквозь толщу сырого февральского воздуха. Мне нечего сказать. Я поднимаю на папу изумленные глаза. Он видит, что я увидел, и счастлив больше меня, и, смеясь, кивает мне. - Вот тебе и серая! Художник так примирил цвета друг с другом, так сладил, в такую привел гармонию, что мы, как в жизни, не видим отдельных цветов, а только общий цвет, только слитный воздух и свет. Но цвета в этой слитности - бездна. - Это чудо, - говорю я, и папа соглашается. Переворачивать страницу не хочется. Мы теперь уже вместе пересматриваем цвета и сочетания цветов, освещенные солнцем и погруженные в тень ветви, развалившийся мост, покосившуюся, явно нежилую избушку, соглашаемся, что цвет одежды старика, хоть этого и не видно на репродукции, уж никак не темно-серый, а непременно прекрасный, глубокий черно-синий, и папа, я чувствую, ведет меня куда-то дальше. - Чтобы так владеть цветом, импрессионистам пришлось отказаться от деталей, от формы, в конце концов, и от человека. Федор Васильев ни от чего не отказывается. Человек для него самое главное, самое дорогое: Ведь как построена эта картина? Планшетик, бумага и карандаш у нас всегда наготове. Папа быстро рисует маленький прямоугольник пропорций "Оттепели". -Видишь, какой он длинный? Художники редко берут такой формат, очень уж трудно связать такие далекие углы. А связать необходимо, чтобы они не развалились, а стали цельностью, так же, как стал цельностью цвет. И вот посмотрим, как связывает картину Васильев. Справа налево диагональ мокрой дороги, упругий разворот санного следа. Слева направо - диагональ ручья, поддержанная дальше скатом крыши: Я знаю, что такое диагональ, и гордо молчу об этом. Я уже убедился на опыте - стоит похвастаться чем-нибудь, и оно сразу теряет ценность. Я просто говорю: - Две мокрые диагонали. - Да. Вода правит в этой картине, разделяет и связывает холст. Вода здесь главное. Так? Соглашаюсь - вроде бы так. - Так, да не так. Подай-ка кальку, ножницы и цветные карандаши. Я соскакиваю с дивана к столу, выдвигаю широкий верхний ящик. Там хранятся настоящие сокровища: коробки акварели, коробки цветных карандашей, карандаши россыпью, всех цветов, длинные и совсем огрызки. А вот и строгие плоские коробочки с простыми карандашами, наш "Конструктор" и чешский "Кохинор", и в кохиноровской коробке среди прочих - король карандашей, самый мягкий, 6В. Папа сказал, что он звучит на бумаге, как виолончель. Вот загадочная черная готовальня, не сразу сообразишь, как открывается. Вот циркули, рейсфедеры, пузатые баночки туши, вот какие-то стеклянные трубочки с тонкими носиками, точилки, ластики, кнопки и скрепки, ножички и настоящий скальпель, и широкий сапожный нож, разрезать бумагу. Нет только убогих "козьих ножек", папа их терпеть не может. Меня восьмилетнего завораживает это изобилие, я могу копаться в этом ящике часами. Я же нынешний во все глаза смотрю на отца, память моя светла, как стекло, я вижу все, до мельчайших подробностей. Он задумался, смотрит невидящими глазами в темноту комнаты, и карандашик в его руке застыл острием вверх, как маленькая ракета, готовая лететь в неведомый космос. Он весь облит золотым светом, его лицо прекрасно, будто написано вольной кистью великого художника: Широкий ворот рубашки распахнут, волосы откинуты со лба назад, волосы еще совсем не седые: Боже мой, ведь он гораздо моложе меня, мне теперешнему он годится в сыновья!.. Папа аккуратно переводит на кальку фигурки старика и внучки. Потом переворачивает кальку, по шершавой обратной стороне повторяет контур и обратную сторону раскрашивает так точно, что теперь их не отличишь от тех, что в альбоме. Только смотрят они в другую сторону. Папа добавляет немного фона и вырезает маленький овальчик. Мы накладываем овальчик на репродукцию, наши путники поняли, что через речку не перейти, и повернули назад. И происходит чудо, второе за сегодняшний вечер. Картина разваливается. Правый угол ее неудержимо валится вниз, а вся левая половина оказывается пустой и лишней. -Покосилась, покосилась! - кричу я. - Да, - говорит папа, - жест маленькой детской ручонки оказался важнее огромных и мощных диагоналей. Огромное пространство заполнено не лесом и облаками, не сочетаниями красок, а только взглядом этих путников, только их намерением идти в ту сторону. Вот как важен у Васильева человек, вот какой великой силой наделяет он даже самого маленького и слабого: Молчим. В квартире тихо. Лишь за стенкой в бабушкиной комнате сердито стучат часы. Я уже без папиных подсказок вижу, что за веселой солнечной полосой вползает в картину унылый фиолетовый сумрак, что заплечный мешок старика безнадежно пуст, что и великая сила бывает бессильна. - Пап, - говорю я, - значит, им нельзя идти назад? Все развалится? - Нельзя, - отвечает папа. - Но ведь и вперед им не пройти! Речка же растаяла! - И вперед не пройти, - отвечает папа. - Что же им делать, пап? - Не знаю, сынок: Мой отец, неудавшийся музыкант и неудавшийся художник, унес с собою в землю талант, данный ему Богом. Нет, неверно! Этот талант он передал мне. Я так же, как он, не трачу и не пускаю его в рост, так же, как он, не знаю, что с ним делать, так же, как он, как эти два путника на русской дороге, не знаю, куда идти, кому вернуть эту светлую память. Автор статьи ***

2 января 2008 Талант, отданный Баку "Главный признак таланта- это когда человек знает, чего он хочет" Петр Капица Яркий след, который оставил после себя Гославский обязывает меня чуть развернуто отметить его жизнь и творчество, особенно в связи с нашим Баку. О детстве Юзефа мало документов, но и скупые сведения о мастере или, как его называли вполне заслуженно, "Кавказским Растрелли", очень дороги для бакинцев. Этот человек так много сделал для Баку, что его деятельность впору сравнивать с работой проектного института. Как нельзя, кстати, слова Хорхе Луиса Борхеса, которые я всегда соотношу с творчеством Гославского: "Вечность есть образ, созданный из времени". Он, Гославский, и создавал образ своего времени в своих, я надеюсь, вечных творениях. Юзеф (или Иосиф, как он подписывал некоторые документы позже) Викентьевич Гославский родился в 1865 году в Варшавской губернии, в семье потомственных польских дворян. После окончания в 1890 г. Петербургского института гражданских инженеров имени Николая I его приняли на работу в Строительный Технический Комитет Министерства Внутренних Дел. А теперь представьте себе конец 19 века и молодого худощавого человека, без связей и родственников, имеющих влияние в Сенате или близких ко двору его Императорского Величества, к тому же некоренной национальности, а пришлый шляхтич. То пренебрежение, то великорусское "Я" не могло не касаться и Юзефа, несмотря на его дворянское происхождение. Он это чувствовал всегда, и может отсюда его отличные оценки и огромное желание самоутвердиться, и доказать всем сокурсникам, а "сынкам" особенно, что может создать человек, если любит дело, которым занимается. Его замечают, и в ежегодных рапортах в отдел образования Сената постоянно подчеркивается трудолюбие и талант студента Юзефа Гославского. 1890 год для Юзефа Гославского оказался судьбоносным. Попасть по распределению, как принято сейчас говорить, в одно из самых престижных министерств Российской империи, а таковым являлся МИД, уже сам по себе факт значительный для молодого человека. Год работы в МИДе доказал всем окружающим, и прежде всего, начальству, что молодой сотрудник, а ему только исполнилось 26 лет способен решать ответственные задачи государственного значения. 1891 год. Гославского командируют в Баку как специалиста по надзору за ходом строительства Собора Александра Невского. Проект исполнил звезда российской архитектуры - академик Р.Р.Марфельд. Гославский, будучи главным производителем работ, или как привыкли мы сокращать с времен советских, является "прорабом", притом главным, на стройке собора, по рекомендации своего учителя - Р.Р.Марфельда. Не буду вдаваться в тонкости проекта собора Александра Невского, так как это тема отдельная и серьезная, скажу одно: проект собора на стадии разработки, изготовления рабочих чертежей, расчета стоимости всех материалов, подсчитанных скрупулезно, до копейки, находился под личным надзором императора Александра 3. Личное кураторство императора говорит о многом, а самое главное о значении, которое придавалось столь грандиозному проекту. Два города могли похвастать аналогичными соборами - это Санкт-Петербург и Москва. Для того времени в Казани, а это один из крупнейших и важнейших городов Российской Империи, похожий собор уступал по величине и красоте собору, задуманного для Баку. 1892 год. Юзефа Гославского назначают высочайшим повелением на должность главного архитектора города Баку. Ну, что же, часы были пущены в ход, часы величественных построек мастера архитектуры Юзефа Гославского. Один за другим Гославский выдает феерические проекты зданий. Он торопится, как будто чувствует, что ему отпущен Богом малый срок и он должен, обязан воплотить большую часть задуманных проектов. "Кто не любит, тот не познал Бога, потому что Бог есть любовь" - сказал апостол Иоанн в своем соборном послании. А Гославский любил беззаветно свою работу, и свидетельство этому скупые строки , написанные угловатым почерком секретаря градоначальника, а самое главное даты и часы. Частенько за полночь можно было видеть выходящего из временных ворот уставшего, тяжело шагающего худого человека в мундире гражданских инженеров. Это был Гославский, курирующий в 1904 году окончание работ по строительству Городской Думы. Теперь это здание неизменно вызывает восхищение всех людей, повидавших в своих странствиях почти все столицы мира. Я проводил своего рода опыт: подводил своих гостей со стороны "Тек Гала гапасы", что за станцией метро "Ичеришехер", б. "Баксовет", и за разговором о том, о сем выводил их на главную перспективу улицы "Истиглалийят". Сразу мои гости получали шок от вида красавца - здания Думы. Несколько минут молчания, а потом град вопросов и среди них главный: "Кто автор этого чуда?". Тут и начиналась моя сага о творце, об Иосифе Гославском, о поляке, которого все бакинцы считают самым коренным бакинцем. Человек, который подарил нам возможность гордиться его трудом. Всего семь лет: с 1893 по 1900 годы, а задумано и построено 12 объектов, 12 фундаментальных зданий, которыми могут гордиться крупнейшие города и столицы мира. Не считая собора Александра Невского, завершенного в 1898 г. и взорванного с установлением в Азербайджане власти большевиков в 30-е годы прошлого века. Тема отдельного разговора как уничтожали этот красавец собор. Он долго сопротивлялся. Капитально построенное здание почти год в одиночку сражалось с варварами нового порядка. Но не устоял собор, и растащили его камни на другие здания, золото куполов переплавили, и оно осело в подвалах ЧК, у колоколов вырвали с хохотом языки, а по иконам топали обмотки большевиков. Если бы знал Марфельд и Гославский в веке девятнадцатом, какая судьба уготована их детищу, то руки их повисли вдоль тела, и не было бы полета мысли, убитой в веке двадцатом. В этом случае, как говорил Оскар Уайльд: "Трудно избежать будущего", что и произошло с собором. Нижеприведенный список наглядно демонстрирует, какие здания построил Иосиф (Юзеф) Викентьевич Гославский в Баку: - Трехэтажный жилой дом Меликова на ул. Воронцовской (ныне Сафарли, 19), 1895-97 гг.; - Дворец Тагиева на ул. Горчаковской (ныне Тагиева, 4), 1893-1902 гг.; - Трехэтажный жилой дом на ул. Николаевской (ныне Истиглалият, 5), 1894-95 гг.; - Трехэтажный жилой дом на ул. Николаевской (ныне Истиглалият, 7), 1893-95 гг.; - Двухэтажный жилой дом Тагиева на ул. Почтовой (ныне Тагизаде, 70), 1893-95 гг.; - Вилла Тагиева в селе Мардакяны на Апшероне, 1893-95гг.; - Текстильная фабрика Тагиева в селении Зых на Апшероне, 1896-99 гг.; - Здание Бакинского отделения Императорского технического общества на ул. Торговой (ныне Низами), 1898-99 гг.; - Здание Бакинского технического училища на ул. Станиславского (ныне Азадлыг, 20), 1898-99 гг.; - Здание женской Мусульманской школы на ул. Николаевской (ныне Истиглалият, 8), 1898-1901 гг.; - Здание театра Тагиева на ул. Меркурьевской (ныне пр. Азербайджана, 8), 1899-1900-1904 гг., совместно с Павлом Когновицким. - Здание бакинской городской Думы на ул. Николаевской (ныне Истиглалият, 4), 1900-1904 гг.; Гославский, называемый "Кавказским Расстрелли", умер в 1904 году, в возрасте 39 лет, несмотря на все усилия и связи Г.З.Тагиева, очень близко к сердцу принимавшего состояние здоровья и сделавшего все возможное, чтобы спасти талантливого человека. Но туберкулез, или как тогда называли эту болезнь "чахотка", подхваченная И.Гославским еще в годы учения в Санкт - Петербурге, обострилась на фоне фанатичной работы архитектора, сил и времени не жалеющего во имя творчества. Его жизнь потухла как фитиль в жидком озерце того, что было когда-то свечой.

2 января 2008 Феномен человека Вся история материальной культуры человечества - это и история создания все более и более надежных и прочных вещей. Лишь интуиция и опыт были поводырями древних инженеров. Многие эксперименты кончались печально. Но этот печальный опыт был не напрасен.Человек постепенно начинает понимать природу вещей, начинает задумываться об их будущем, начинает постигать и ценить науку. Нашим далеким предкам совсем не чужды были заботы о надежности и качестве вещей, которые их окружали. 4000 лет назад в Древнем Вавилоне существовал закон, который гласил: - "если построенный архитектором дом развалится и при этом погибнет его владелец, архитектор подлежит смертной казни. - если при этом погибнет сын владельца дома, смертной казни подлежит и сын архитектора". Сурово? Да. Но какая ответственность лежала на плечах созидателя! Может, благодаря такому подходу к своему делу, мы, современники ХХ века, можем любоваться творениями древних? Египетские пирамиды, сфинксы, скульптуры - колоссы, греческие храмы, акведуки выстояли в долгом противоборстве с силами стихии и до сих пор рождают чувство сопричастности к вечной истории человечества. Не зная теории, древние предугадывали многие прогрессивные технические решения, осмысленные лишь через много веков. Пролет балок Парфенона не превышал 2,5 метра. Когда архитектор Мнесикл приступил в 437 году до н.э. к строительству пропилеев Акрополя, ему потребовалось перекрыть мраморными балками пролеты до 6 метров. Мнесикл замуровал в мрамор в специальных канавках железные стержни, создав "армированный мрамор". Уже в Древнем Вавилоне использовали тростник для строительства домов из кирпича - сырца. Накопленный эмпирический опыт был подчас жесток и иррационален. В Древнем Вавилоне, например, при изготовлении стекла использовались человеческие эмбрионы. Японцы закаливали свои мечи, погружая их в тела пленных. В основания мостов и зданий замуровывали прекрасных девушек, и лишь со времен Древнего Рима их стали заменять чучелами. Аристотель, неторопливо беседовавший с учениками, за 300 лет до н.э. в священном саду Аполлона в Афинах, поведал им принцип действия весов, строительных блоков, открыл им правила равновесия рычагов. Афинская школа под руководством Аристотеля пала в 323 году до н.э. со смертью Александра Македонского и разрушением созданной им империи. В Афинах у власти оказались противники Александра, и Аристотелю пришлось спасаться бегством. Он умер в Халкиде в возрасте 63 лет. Роль научного центра древнего мира перешла к городу, основанному Македонским в дельте Нила - Александрии Египетской. Здешний правитель, основатель египетской династии Птоломеев, Птоломей I Сотер, обласкал ученика Аристотеля Деметрия Фалерского и поручил ему создать новый Ликей, теперь уже в Александрии. Деметрий рьяно принялся за дело и прежде всего собрал все труды Аристотеля. Постепенно вокруг него возник круг учеников. Так образовалась другая известная научная школа - Александрийский Музей. Постепенно Музей стал крупнейшим научным центром, две библиотеки которого насчитывали около 700 тысяч томов. Ученые, составлявшие Музей, жили вместе, за счет казны. Пользуясь обилием папируса, Музей издавал книги. Александрийскую школу отличало систематическое исследование конкретных вещей и явлений природы. Великий Архимед всю свою жизнь сохранял с Музеем самые тесные отношения. Архимед отличался от других ученых тем, что применил результаты своих научных изысканий в инженерной практике. Архимеда, согласно легенде, вопреки приказу военачальника Марцелла, убил неизвестный солдат, когда Архимед рисовал на песке свои геометрические фигуры. Человек, склонившийся над чертежом, - таким остался в памяти потомков великий инженер и ученый древности Архимед. Рядом с Архимедом трудились и другие выдающиеся механики и изобретатели. Немного старше его был Ктезибий, изобретатель гидравлического органа, водяных часов, водяного пожарного насоса. Ученик Ктезибия Филон в своем трактате "Механика" описал множество интереснейших изобретений: хитроумные боевые машины, автоматический театр, кривые зеркала, "плюющиеся" сосуды, фонтаны с пьющими животными и поющими птицами, карданов подвес, устройство для подачи "святой" воды к храму. Филон прекрасно знал принцип сифона. Еще более известен Герон Александрийский, его знаменитая паровая турбинка, "фокус" с автоматическим открыванием дверей храма при разжигании огня на жертвенном очаге. В трудах Герона мы найдем описание таксометра, ворота, рычага, винта, зубчатой передачи, сифонов, клина, разнообразных подъемных и военных машин. Греки эллинистического периода владели технологией получения различных металлов, знали о движущей силе пара, знали о рычагах, о шестеренках, о колесах и простейших подшипниках. Великие александрийские ученые и инженеры надолго опередили свое время, но не властны они были над неумолимым ходом истории, которая вступала в один из мрачнейших своих периодов. Нашествие варваров окончательно стерло в людской памяти следующих поколений великие научные достижения греков. Францисканский монах Роджер Бэкон, проведший 20 лет в тюрьме как еретик, писал в XIII веке: "можно сделать устройства, плывущие без гребцов, суда речные и морские, плывущие при управлении одним человеком, колесницы без коней, летательные аппараты; прозрачные тела могут быть так обработаны, что отдаленные предметы покажутся приближенными, и на невероятном расстоянии будем читать мелкие буквы и различать малейшие вещи, будем в состоянии наблюдать звезды, как пожелаем". Что это? Гениальное прозрение? Или знание, переданное кем-то? Может, эти "картинки" были показаны избранным? Но кем? Когда? С какой целью? Говорить о таких вещах, писать о них, рисовать фантастические проекты и считаться сумасшедшим, изгоем в своем времени! Как люди верили, какая сила убеждения в своей правоте! XVI - XVII века, эпоха Возрождения родила титанов - Колумба, Магеллана, Кромвеля, Коперника, Галилея, Кеплера, Спинозу, Декарта, Ньютона, Рембрандта, Сервантеса, Веласкеса, Микеланджело, Шекспира, Мольера, и многих других. Но может быть, никто так не воплотил в себе дух Возрождения, как художник и инженер Леонардо да Винчи. Если бы меня спросили, кто может претендовать на роль трансформированного инопланетянина - я бы первым назвал гениального Леонардо да Винчи. Вот заметки из его записной книжки: "Мудрость - дочь опыта: Опыт никогда не ошибается, ошибаются только суждения ваши:". Кстати, о его записях. Они написаны зеркальным способом, скорописью. От кого хотел скрыть свои мысли Леонардо да Винчи? Почему зашифровал свои записи? Только в ХХ веке многие из его рисунков, проектов стали ясны, и мы удивляемся его гению. Еще запись: - "Никакой достоверности нет в поисках там, где нельзя применить одну из математических наук, и в том, что не имеет связи с математикой. Всякая практика должна быть воздвигнута на хорошей теории. Наука - полководец, а практика - солдаты". Несколько рисунков: самолеты - махолеты, вертолет, парашют, цепные силовые передачи, станок для насечки напильников, ткацкие машины, боевые машины (танки), музыкальные инструменты, система двойных шлюзов для плотин, расположенных под углом друг к другу, и многое другое. Леонардо приходит к мысли о необходимости предварительного апробирования материалов и деталей - то, что составляет основу современной теории механизмов (теормех) и сопротивления материалов (сопромат). Кто был Леонардо? Некоторые из современников считали его волшебником, сумасшедшим, еретиком. Он заложил основу науки статики, той самой, которая только в ХХ веке получила статус науки. Леонардо видел в себе универсального человека, потому что видел мир универсально: в единстве и разнообразии. Он был гениальным мыслящим оком человечества. Умение видеть стало источником величайших открытий в науке. Альберт Эйнштейн в "творческой биографии" рассказывал об удивлении, которое он испытал ребенком, когда ему показали компас. Став взрослым, он не раз жалел о том, что люди, взрослея, утрачивают дар удивления перед ветром и дождем, перед тем обстоятельством, что Луна не падает на Землю. Недалеко от Амбуаза - старинный город Труа, рядом с которым археологи обнаружили в пещере гениальные рисунки художников каменного века. Самая известная роспись, она вошла во все каталоги, учебники, и т.д. - это изображение раненого бизона в Альтамирской пещере. Ничем не уступают по своей значимости и пиктограммы на скалах Гобустана. И там, и здесь были свои Леонардо да Винчи. Но главное, это то, что и в каменном веке были люди, способные удивляться, видеть и сопереживать всему, что их окружало. Ее это ли главное свойство Художника - видеть удивительное в необыкновенном, прекрасное в печальном, как у раненого бизона из Альтамира? Особо надо подчеркнуть, что древний художник на скалах Гобустана показал нам основы мультипликации! Как? Введя множество ног вместо четырех, тот далекий от нас гений показал БЕГ, ДВИЖЕНИЕ. Разве одно это не вызывает чувство УДИВЛЕНИЯ? Леонардо разработал гимнастику видения для художника. Он "ставил" глаз у учеников, как "ставят" слух, руки пианистов. Это показывает, что он подходил к этому важнейшему органу человека, как к инструменту. А инструмент всегда должен быть безотказным, надежным. Вот один из его опытов - уроков. Он становился на расстоянии 10 локтей от шеренги учеников, затем чертил на доске линию. Каждый из учеников должен был отломать от тростника такую же соразмерную величину линии. Тростник Леонардо раздавал заранее. Казалось бы, простой опыт, но по своим результатам прекрасный. Ставя аналогичные опыты со своими учениками, я также добивался после многих повторов хороших результатов. Леонардо научил нас, художников, многому. Но еще больше он оставил после себя непонятного, неразгаданного. В начале 1970-х годов журнал "Техника - молодежи" опубликовал интересную статью. Она была посвящена автопортрету и портрету Моны Лизы. Компьютеру дали задание спроектировать лицо Моны Лизы без прически на автопортрет художника. Когда это произошло, то появившееся изображение на мониторе вызвало бурю чувств. Лица Моны Лизы и Леонардо совпали по всем основным параметрам! Что это? Что хотел этим сказать гениальный творец? До сих пор эти вопросы остались без ответа. Может, наступит время и для этой тайны, и надеюсь, что это будет в XXI веке. Такие же вопросы поставил перед нами другой гений. Жил, творил в то же время, что и великий Леонардо. Речь идет о "Леонардо да Винчи" Ближнего и Среднего Востока - устаде Низамаддине Султане Мухаммеде. С его именем связана целая эпоха развития восточной миниатюры. Тебризская школа XVI века, оказавшая влияние на многие страны Ближнего и Среднего Востока, до сих пор, в ХХ веке, вызывает вполне заслуженное восхищение. Устад Султан Мухаммед, как и Леонардо да Винчи, также оставил нам много нераскрытых тайн в своих миниатюрах. Хотя по размерам его миниатюры небольшие (не более писчей бумаги, формата А-4), но они огромны и торжественны по манере исполнения, по той информации, что заложена в этом сгустке - картине. В начале века в окрестностях Тебриза был создан своего рода академический городок, говоря современным языком. Здесь размещались учебные и научные учреждения, обширная библиотека, обсерватория - всё не упомянуть. Учёные, художники, философы, поэты из Китая, Индии, Сирии, Египта, Ирана - около семи тысяч людей были собраны в этот центр человеческой мысли. В начале статьи я описал Александрийский музей - Ликей. Он был создан в 323 году до нашей эры. Какая великолепная преемственность традиций! 323 год до нашей эры и 1530 годы нашей эры. Италия. XVI век. Леонардо да Винчи. Тебриз XVI век. Низамаддин Султан Мухаммед. Два огромных светила, которые освещали небосвод человечества, небосвод, который скоро (XVII, XVIII века) погрузится во тьму средневековья с кострами, с четвертованием, охотой на ведьм. Всё это отразил в своих работах не менее гениальный Иероним Босх (он заслуживает отдельной статьи-исследования). Султан Мухаммед, миниатюра из рукописи Низами "Хамсе" 1539-1543 гг. (Хосров встречает купающуюся Ширин). Хранится в Лондоне, в Британском Музее. Ну вот, пожалуй и всё, что можно сказать о ней, об этой миниатюре, прочтя её "паспорт". Не буду описывать, что изображено, и как на всём поле изображения - остановлюсь на детали. Деталь немаловажная, так как занимает около 50% фона миниатюры. Написал "фон" и задумался. Как может фон вместить также количество голов, лиц, персонажей. Речь идёт о скалах, изображённых на миниатюре. Но это и скалы, горы, и не скалы, камни. Везде камни вместо голов, притом ни одного повтора. Что хотел этим приёмом донести до нас или спрятать от современников гений творца. Направление интереса этих персонажей, голов, рвущихся из камня, к середине. Некоторые головы - камни отвернулись, как бы беседуя или делясь впечатлениями с кем-то, кого "отсекла" рамка миниатюры. Кто они? По своему образу, по подходу стилизовать, утрировать лица, Султан Мухаммед перекликается с рисунками из записной книжки Леонардо да Винчи, где он изучает анатомию лица, и с образами Иеронима Босха в его картине "Страшный суд". Что за странное совпадение? И совпадение ли это? Случайность? Не знаю. Чувствую себя в тёмной комнате без света, где должен поймать чёрную кошку. Тем более, что не уверен, что кошка там : Другая миниатюра. "Султан Санджар и старуха". Миниатюра из рукописи "Хамсе" Низами. 1539-1543 гг. Лондон, Британский Музей. И опять этот приём! Горы, скалы, камни в виде голов, людей и животных. Около 35% поля миниатюры залито этими аллегориями. Аллегории или портреты живых современников, зашифрованных в такой форме? Сказать, что Султан Мухаммед не мог иначе изображать скалы - значит, пойти против правды. В миниатюре из рукописи "Золотая цепь" Джами, 1549 г. сцена охоты на фоне гористого пейзажа. Но здесь горы, холмы нормальные по пластике живописного языка, по контуру, по графике - одним словом, по всем параметрам классического пейзажа. Где эти люди-скалы,. камни-головы? Забыл изобразить? Лень было рисовать профили? Нет и нет! В этом и вопрос. Почему в одной миниатюре скалы-люди, в другой нормальные камни, в смысле - нет антропоморфности, т.е. нет внесённых человеческих черт. А в другой половине этой же миниатюры, в правой, скалы начинают оживать. Они как каменные торсы, фигуры тянутся к участникам сцены охоты. А это что? Почему горы начинаются в левой половине как камни, а в другой половине начинают оживать? Другие мастера этой школы изображают горы естественно. Только Султан Мухаммед мог позволить себе такие "вольности" как основатель династии художников, как основоположник новой школы живописи. Есть попытки повторить своего учителя у Мухаммеди (развлечения в саду, сцены сельской жизни 1578 г.) и у некоторых неизвестных художников этой же школы. Но у них только какая-то группа скал что-то напоминает работу гениального Султана Мухаммеда. Я хочу этим сказать, что приём Султана Мухаммеда не получил у учеников развития в изображениях скал. Почему? "Закон фантастического в искусстве" - это, по существу, и есть закон, открытый в ХХ веке Норбертом Винером, "закон ограниченного разнообразия". Отец кибернетики сделал великое открытие простой истины: существуют миллиарды яблок на яблонях, но ни одного нет яблока, которое было похоже на своего соседа по ветке. И главное - нет ни одного яблока на грушевом дереве. Как много замечательных имен, творцов, созидателей! Все они несхожи и гениальны по-своему. И всех их роднит одно: оригинальность мышления, нетривиальный подход в решении тех или иных вопросов, которые они ставили перед собой! Видеть, понимать, создавать - триада Леонардо да Винчи. Видеть, понимать, создавать - священный трилистник Султана Мухаммеда. Умение резко выделить некую странность в общепринятом, увидеть в обыкновенном удивительное - великий дар. И он дан свыше гениям - Леонардо и Султану Мухаммеду. О Леонардо пишут, что все научно-технические революции будущего уже жили в его голове. Вот далеко не полный реестр его интересов: анатомия, физиология, антропология, ботаника, геология, география, топография, космография, чистая механика, гидравлика, гидромеханика, океанография, оптика, термология, физика, астрономия, математика: Хватит? Для одного человека более, чем достаточно! Дальше: :инженерия, машиностроение, летное дело, робототехника, автоматика: Не много ли для одного человека? Можно и дальше продолжать. Разве это не чудо? У Козьмы Пруткова есть знаменитый афоризм: "Этого не может быть, потому что не может быть никогда" . Наверное, это про Леонардо:. По Леонардо: Мыслить - это видеть. Простая мысль? Италия сняла про Леонардо да Винчи фильм. Он был показан в 120 странах, в том числе и в бывшем СССР. Мне посчастливилось видеть этот фильм, многосерийную эпопею про жизнь гения. Каждый вечер я ждал встречи со старцем, похожим на Саваофа. Каждый вечер, после фильма наступала печаль, потому что до завтра было так много времени. Но и этот фильм не смог вместить в себя образ гениального: Я остановился на этом листе и не знаю как продолжать, как назвать Леонардо. Человеком? Гением? Творцом? Пришельцем из такого далекого будущего, что я даже представить не могу. Кем? Самые высокие эпитеты человеческого разума не отразят Леонардо да Винчи. Не вместят его образ: Ирреальное в реальном, реальное в ирреальном. Это тоже о нем, о Леонардо. Он был великим фантастом. Он бы реален и нереален. Не может человек обладать не пятью чувствами, а будто пятьюстами. Он был невозможен и он был. В другой известной пословице из афоризмов Козьмы Пруткова: - "Нельзя объять необъятное, потому что необъятное объять невозможно!" Но был Леонардо, который доказал обратное. Великий Мастер объял необъятное! Личность, которой посвящено более 3000 томов, остается загадочной. В Стамбуле обнаружен свиток с турецким переводом письма Леонардо турецкому султану Баязиду II: - "Я слышал, что ты имеешь намерение соорудить мост из Галаты в Стамбул, но ты не соорудил его из-за отсутствия знающего мастера. И предлагал построить мост, под которым могли бы проплывать парусные суда:" Жизнь Леонардо была фантастикой. Но и смерть не менее фантастична. Когда вскрыли могилу, то глазам предстала странная картина: то, что некогда было телом, приняло необычную позу. Голова опиралась на руку:Леонардо будто бы и по ту сторону жизни размышлял: О чем?

2 января 2008 Пешком в IX век Войдя в Девичью Башню, мы с трудом поднялись до III уровня, рискуя жизнью, с акробатической ловкостью забрались по торчащим из стен каменным выступам до маленького входа в стене Башни. Высота арочного проема чуть выше 160 см. Пройти в эту арку может один человек. Самое главное, не смотреть вниз, в темную пропасть, еле освещенную скупым и мерцающим светом малочисленных " чырагов " - светильников. Там, , за спиной остались 10 метров каменной пропасти. Не дай Бог, если поскользнется нога на каменном узком выступе или сорвется рука с бронзовых колец, вбитых над выступами. Тогда все - конец. Быстрый полет и смерть там, внизу, на каменном дне этой Башни. Наконец, мы добрались до этого хода. Он вырублен в шестиметровой толще стен. Отсюда начинается внутренний ход. Каменные ступени бесконечной спиралью ведут нас вверх. Они нестандартны, выше обычных ступеней. Высота этих ступеней не случайна. Они сбивают темп подъема, заставляют все время смотреть под ноги. А если к этому добавить почти полную темноту, скудно разбавленную маленькими язычками фитилей " чырагов " - то можно себе представить, как трудно было подниматься по этим каменным ступеням вверх, в неизвестность. Неожиданно ступени кончились. Мы на маленькой площадке, такой маленькой, что 2 человека с трудом могут разминуться. С этой площадки можно попасть в маленькую круглую залу. Она освещена факелами, которые воткнуты в бронзовые держатели. Их не так много, но их свет позволяет увидеть группу вооруженных людей. На некоторых одеты бронзовые и железные кольчуги. Те двое в углу аккуратно снимают свои шлемы с наушниками. Если вглядеться, то видно, что наушники из толстой кожи с нашитыми на основу железными полукругами, напоминающими полумесяц, видимо предназначенные для защиты от скользящего удара сабли в боковую область шеи. Нас не замечают. Эти воины заняты собой и своим вооружением. Наверное, одна смена собирается сменить на посту своих товарищей там, перед входом. Когда мы поднимались, они были совсем незаметны на своем посту, сливаясь полностью со стеной. Можно только удивляться стойкости и терпению этих воинов. Стоять на маленькой площадке, где с трудом умещается один человек в полном вооружении, почти без движения, почти в темноте и при этом не заснуть? Удивительно! Оставим воинов заниматься своим делом. Не будем им мешать. Продолжим свой путь наверх. Ступени ведут нас выше. Слева и справа стены. Ладони нащупывают гладкий камень стен, отполированный руками тысяч и тысяч прикосновений во время подъема по этому узкому спиральному ходу. Он все время незаметно поворачивает влево. Кажется, что нет конца этому ходу. Вдруг мы чувствуем свежее дыхание воздуха. Он пахнет морем. Где-то там, далеко за толстыми стенами Башни ревет грозное штормовое море. Седой Хазар обрушивает волны на Башню. Кажется, что хочет он снести, сломать Башню, далеко по дну разметать камень Башни, которая так раздражает и заставляет снова и снова бросаться с пеной на огромных, как горы, волнах на эти камни. Яростен натиск седого Хазара, но молчалива и неприступна Башня. Быстро бежит время. Уже не одно столетье сменило другое, а также вечен спор. Кто выйдет победителем? Не знаю. Как не страшны тяжелые волны, молотом бьющие по телу Башни - Девы, как ни упрям в своем желании седой Хазар - все также неподвижно стоит Башня и бьется в ярости у ног ее седой Хазар: Мы стоим у окна - бойницы. Где-то там, далеко внизу бьют волны о камень стен, слышен рев моря. Через узкую бойницу мы видим серое, сплошь закрытое фиолетовыми тучами небо. Стремителен их бег с севера на юг. Хазри - так называется этот морской ветер - разбойник. Налетит неожиданно, поднимет бурю, лихо засвистит по узким улочкам Крепости, заставит все живое попрятаться, взметет кучи мусора и пыли. А кто зазевался, не успел добежать, дойти, спрятаться - горе тому. Озорник Хазри пригоршнями будет бросать песок в глаза несчастному. Как Самум в пустыне хозяин, так и Хазри в Баку повелитель. Что хочет, то и творит. А что делать? Как-никак, а младший брат грозного Хазара. Приходится терпеть и ждать, когда угомонится разбойник и так-же, как налетел, внезапно исчезнет: В Башне, непогода за толстыми стенами не пугает. Здесь тишина уверенности. Мы продолжаем свой путь. Очередная ступень и перед нами вновь круглая зала. В отличие от нижней залы, здесь кругом дети, женщины и старики. В центре разведен огонь над ним на цепях, закрепленных крюками в стены, висит казан - большой котел из кованой меди. Вкусно тянет ароматом "долмы." - запеченного мяса в листьях молодой виноградной лозы. Вот озорник, лет 10, пытается ткнуть маленьким кинжалом в "долмушку" и поскорее отправить ее в рот! Благо, что мать и "биби" - сестра отца - заняты маленькой сестренкой. Вот, дурачок, обожжешь себе рот! Остановить его, что ли? Но нельзя. Не будем нарушать бег Времени, бег Истории, не имеем права. Ага! Вот так тебе! Мать оглянулась и, заметив проделки сына, шлепнула его по заднице. Ну, все, порядок. Никто сегодня в травмопункт не попадет. Можно идти, оставив матерей заниматься Вечным Трудом - хранить и продолжать Историю. Продолжим путь наверх. Стена поворачивает влево. Опять бесконечные поиски ступени и постоянное ожидание падения. Все тяжелее подъем, сопим и дыхание прерывистое. Тут и спортсмену трудно. Выносливые люди были наши предки! Или ступени не те, или мы уже не те?: Но что такое? Снова холодный воздух откуда-то сверху. И рев ветра. Наверное, скоро кончатся наши мучения "верхолазов". Так и есть. Мы остановились у железной двери. Она открывается наружу. Сквозь круглые отверстия (видимо, просверленные для притока свежего воздуха) виден воин в доспехах. Он ходит по кругу. Движения его четкие и размеренные. Как же его не унесет могучий Хазри?! Такой силы ветер запросто теленка в воздух поднимет и унесет в неизвестность! Почему воину не страшен Хазри? Тут что-то не так... Ага! Вот и разгадка. По парапету площадки вбиты железные кольца и через них пропущена толстая шерстяная веревка, ничем не уступающая нашим современным канатам. Поэтому воин спокойно перебирает руками канат, двигаясь по кругу верхней обзорной площадки Башни. Тихо прикрыли железную дверь, чтобы стуком не потревожить часового. Хотя вряд ли он нас слышит или видит. Нас же нет, мы еще не родились, мы из далекого для них ХХ1 века. Не будем никому мешать. Пусть воин охраняет, ветер бушует, а мы взглянем на Ичери Шехер сверху, с высоты полета чайки. Вон как бедные мечутся от ударов ветра. Нет им спасения ни в воздухе, ни на море. Разбушевались два брата - Хазар и Хазри. Стихия!: А перед нами во всей красе открылся древний город. Ичери Шехер как имя он получил позже, когда Баку из обнесенных вкруговую крепостными стенами домов шагнул за их пределы. Баку разделился на Ичери Шехер - внутренний город и Байыр Шехер - внешний город. Сейчас же мы видим начало Баку, его сердце. Плоские крыши странной геометрией своей притягивают наш взгляд. Если дать волю фантазии, то в этой причудливой игре горизонтальных плоскостей самых различных форм можно увидеть древнюю криптограмму. Что наши предки зашифровали в этой тайнописи человеческих жилищ? Почему так ассиметричны вертикали минаретов и полушария куполов мечетей? Что скрывается за этими горизонталями крыш, напоминающих ровный звук балабана, иногда взлетающего вверх или мягко переходящего в незаметный звуковой фон для солирования тара и кеманчи? А эти полушария - купола - как удары по бубну, нагаре, ритмично четко подчеркивающие древний музыкальный ряд мугама, - случайны ли они? Как прочесть эту каменную книгу, эту каменную скрижаль, называемую Ичери Шехер? Почему однажды влюбившись, не можешь забыть эту любовь - Ичери Шехер-дом нашей памяти? Велика память птиц в строительстве гнезда и в защите его от чужаков.: Почему мы становимся "манкуртами" - уничтожаем память своих предков?!

2 января 2008 Роль керамики в кулинарии Среди экологических чистых по материалу изделии, употребляемых человеком в быту и производстве, керамика занимает одно из ведущих мест. Затем следуют стекло, дерево, нержавеющая сталь. Человеком предприняты попытки изготовить пластмассу, по своим характеристикам напоминающую стекло (оргстекло, ударопрочная пластмасса, различные полистиролы), но все они не отвечают главному требованию экологически чистого изделия - быть абсолютно инертным (не реагировать) к воздействию горячей пищи, жидкости (90 С), а также не изменять своей структуры от низких температур (-0 - 10 С) (мороженое, лед, охлажденные напитки и продукты). При приготовлении пищи используется жар огня (дрова, газ, электроспирали), отдельно от всего этого стоят микроволновые печи. Они созданы по принципу, отличающих их от основных носителей огня, тепла, поэтому мною и не рассматриваются. Самый древний способ приготовления горячей пищи - обжаривание мяса на вертеле (или без) на открытом огне (костер, зола, угли после костра). В период появления первой посуды, вылепленной руками из сырой глины, затем высушенной, а позже обожженной в пламени костра (открытого обжига), человек, можно сказать, вступил в эру керамики и создал первый образец экологически чистой посуды. Она была примитивной по форме, но гениальной - как прорыв на пути технического прогресса. Благодаря керамике стало возможным изготовление стекла, стали, меди, бронзы, золота, серебра - одним словом всего, что плавилось при температуре выше 1000 С. Обожженная глина (огнеупорная керамика) после обжига приобретает ряд очень важных качеств, которые особо необходимы для посуды для приготовления твердой или жидкой пищи, кратковременного или долгосрочного (про запас) хранения продуктов. Керамическая посуда идавна получила широкое распространение в Азербайджане. При раскопках в Баку, на территории Ичери-Шехер найдены как целые, так и черепки самой различной посуды: кяса, маскура, казаны, саджи, кувшины, вазы, тарелки, чаши, стаканы, триноги и многое другое, что относится к бытовой посуде. Датировка посуды относится к XII-VI веку до нашей эры. Дешевизна исходного материала - глина (практически в любом месте Баку есть глина), которую не нужно везти (глину) издалека, легкость обработки сырой массы (пластичность глины), знание основных приемов изготовления посуды (ручная лепка, так как ручной гончарный круг появился позже), знание принципа обжига - все это способствовало развитию гончарного ремесла как основного поставщика бытовой посуды. Информация: с затонувших греческих галер (500 г. до н. э.) были подняты керамические сосуды. Когда их очистили от песка, ила, ракушек, которые за 2500 лет цементировались, и вскрыли кувшины, запечатанные пробкой и залитые воском, то оливковое масло за это время еще было пригодно в пищу. Керамика великолепно исполнила роль консервной банки. Таких примеров, когда активная внешняя среда (соленая вода, давление) не смогла воздействовать на прочно запечатанный керамический контейнер, великое множество. Например, вино, самые различные масла (ореховое, оливковое, пальмовое, сливочное и т.д.), уксус винный и яблочный ( этот продукт сам по себе очень активен из-за кислоты), вода (с серебренными монетами внутри, чтобы долго сохранялась свежей), мясо отварное и прожаренное, набранное в кюпы слоями. Каждый слой заливался растопленным бараньим жиром курдюка - слой мяса, слой жира и так до верха кувшина. Сверху заливался расплавленный воск, который быстро твердел и представлял собой ничто иное, как пробку - герметик. Использование керамических кувшинов для хранения воды в жаркую погоду было очень практично. Чуть пористая керамика пропускала сквозь микроскопические поры часть влаги наружу, на внешнюю поверхность. Такой кувшин выглядел внешне как запотевший. Влага при контакте с жарким воздухом испарялась, тем самым создавая невидимую для глаз тонкую оболочку по внешнему контуру кувшина - своего рода защитный экран, тем самым сохраняя жидкость (вода, вино, шербет, молоко) внутри кувшина прохладной. Древние умельцы научились делать керамические черепки разной степени пористости и эти эмпирические (то есть достигнутые в процессе опыта) сведения дошли до настоящего времени. Для каждого вида пищи (холодная, горячая) подбирались особые методы обработки керамических изделий до обжига (лощение, пропитка прозрачными или глухими глазурями). Во время обжига также применялись особые приемы контроля и управления процессом обжига - система вентиляционных отверстий, очередность партий горючего материала, его состав (сосна, ель, можжевельник, дуб, осина и т.д.), воздушный состав обжигательной печи (окислительный, восстановительный), скорость обжига (быстрый, умеренный или долгий), время выдержки изделий в печи при максимальной температуре, а также контроль и управление обжиговой печи. Краткий перечень операций гончара уже внушает уважение к этому древнему и столь нужному по сей день ремеслу. Опыт, мастерство, знания, накопленные за пять тысяч лет позволяют изготавливать посуду как сверхтонкую (фарфор 0,5 - 0,8 мм), так и тяжелую (10 мм и более) - все зависит от того, для каких целей и где будет использована посуда. Приготовление плоского хлеба (чурека, лаваша), кутабов (запеченных в плоскораскатанном тесте мяса, зелени или смешанных наполнителей) производилось на открытом огне, покрытом выпуклым щитом (саджем) из предварительно обожженной глины. Сначала медленно поднимали температуру очага, а затем, брызнув водой с мокрых рук, проверяли степень нагрева саджа. Если он (садж) был достаточно разогрет, начинался процесс приготовления чурека, лаваша, кутабов и пр. Несколько иной принцип приготовления хлеба в закрытом объеме - в тендире. Тендиры бывают двух типов: утопленные в землю и наземные (чаще строят тендиры утопленные в землю). При первом варианте выкапывается яма глубиной до 120-130 см. и около 80-90см в диаметре. Затем сырцовыми кирпичиками из глины выкладывается пол и стены на жидком глиняном растворе. Размеры кирпичей нестандартны, это зависит от пластичности, от состава исходного местного сырья, но в среднем это - 7х10х20. По ходу того, как поднимаются стены тендира, мастер обмазывает лицевую часть жидким раствором глины, стараясь все время замазывать все щели между кладкой. В разрезе тендир представляет собой усеченный конус высотой около 1м с диаметром дна в 70-80см. и с горловиной около 60см., чтобы мастер мог вылезти наружу после окончания работ. Затем тендир оставляли на сушку. В зависимости от погодных условий, срок сушки мог длиться до 1,5-2 недель. Затем весь тендир осматривался, чтобы проверить результаты воздушной сушки на предмет выявления глубоких трещин в кладке, и если таковые замечались, то они заделывались глиной и замазывались жидким раствором глины (кондиция сметаны). Спустя пару дней, после того, как высохли швы на заделке, на одну треть заполняли тендир хворостом и поджигали его. Процесс горения поддерживали все время, подкладывая более толстые сучья и ветки, заполняя внутренний объем тендира горючим материалом до двух третей (2/3). Огонь поддерживали до тех пор, пока тендир, построенный на основе сырцового кирпича, не превращался в огнеупорный керамический. После остывания печи, расчистки от золы и углей, мастер визуально определял степень обжига печи по цвету керамики (цвет зависел от сорта местной глины и температуры обжига). Удовлетворенный результатом своей работы мастер "сдавал" печь-тендир заказчику для дальнейшей эксплуатации - выпечки плоского хлеба. Процесс выпечки хлеба в тендирах несложен: разогревание печи до 700-800 С, доведение ее температуры до 300 С и ударом - шлепком приклеивание теста к стенкам тендира. Изделия из непропеченного теста поворачивают к углям на дне тендира, сам чурек в это время вертикально (под углом) прислонен к стене тендира. За один разогрев тендира можно испечь 35-40 чуреков, затем печь, если надо, снова разогревают для новой партии хлеба. В процессе эксплуатации, если требуется, трещины заделывают жидкой глиной. Наземные тендиры по своему разрезу также представляют собой усеченный конус тех же габаритов. Иногда для лучшего процесса горения внизу, на уровне дна оставляется отверстие для воздуха, оно также служит для очистки дна тендира от шлака, золы, углей. Но основная ее задача - естественный захват воздуха извне - своего рода форсунка для увеличения температуры и скорости горения. Наземные тендиры выстраивались аналогично земляным, но сверху основного каркаса стен обкладывалась толстая изоляция (земля, смешанная с жидкой глиной, песок). Этот "кожух" выполнял задачу амортизатора тепла и, своего рода, аккумулятора тепловой энергии тендира. По толщине кожух тендира в три раза толще основной стенки (соотношение 1:3, 1:3,5). Кроме того, кожух выполнял и защитную функцию - оберегал мастерицу-хлебопека от ожога о распаленные стенки тендира. Если говорить о вкусовых качествах хлеба, выпеченного в тендире, то никакой другой хлеб, испеченный в газовых, электропечах, не сравнится по вкусу с хлебом из тендира. Открытый жар от углей, другая воздушная среда - это и многое другое дают неповторимый, вкусный запах свежеиспеченного хлеба, от которого даже если ты сыт, выделяется слюна, и ты невольно тянешь руку к этому ароматному чуду, столь необходимому нам каждый день: Глазированная керамика лучше всего подходит дня хранения активных по своей формуле веществ: соленья, маринады, уксусы, крепкие напитки (водка, коньяк, ром, бальзамы), а также для гигроскопичных (всасывающих влагу из воздуха) продуктов: соль, различные пряности, мука, сода пищевая, кофе, чай (сухой). Топленое сливочное масло, пиво, квас и сыр лучше хранить в глазированной керамике. Мед также подлежит хранению в глазированной керамике или в стеклянной посуде. Кстати, 2500 лет тому назад в Египте изготовляли глиняные (керамические) ульи. Мед из таких улей ценился очень высоко, так как к аромату меда не примешивались запахи несущих рамок из дерева. Масло изготавливалось в деревянных или в керамических маслобойках. Больше ценились керамические маслобойки, так как к молоку не "приставал" запах дерева, как это было в случае с деревянными маслобойками. Первые ручные мельницы были из камня. Перетертое зерно часто вместе с кусочками камня попадало в тесто. Каменная (чаще всего известковая) пыль смешивалась с мукой, что, отнюдь, не улучшало свойства этого сыпучего продукта - каменная мешает хорошо "подняться" тесту, неприятно скрипит на зубах, известь, поступаемая в желудок вступает в реакцию с желудочным соком (3% раствор соляной кислоты), тем самым способствует образованию газов, ощущению тяжести в желудке. Процесс переваривания пищи (первичная обработка поступивших в желудок продуктов) замедляется, и для продолжения процесса желудок начинает выделять дополнительный сок. Повышается кислотная среда желудка, что влияет на защитную оболочку, истончаются стенки желудка, что в дальнейшем может спровоцировать образование язвочек, а позже и рубцов на стенках желудка. Все это ведет к нарушению нормальной деятельности столь важного органа человека - желудка. Всего этого можно избежать, если использовать керамические жернова, как в Древнем Египте. Та незначительная часть керамической пыли (шамота) от стираемых поверхностей, попавших в муку, не являются вредными для желудка. Шамот абсолютно инертен по своему составу и, не вступая ни в какие реакции на всем пути обработки пищи, свободно покидает пределы человеческого организма после завершения процесса обработки. Для приготовления пищи, а точнее различных приправ, специй необходима ступка. Ступки бывают деревянные, каменные, металлические (сталь, железо, бронза, медь, реже золото, серебро) и керамические. Последнее - из вышеперечисленных - самое экологически чистое. Из-за дороговизны золотые и серебряные ступки не распространены, а посему, я их не рассматриваю. Единственный недостаток керамической ступки - это ее беззащитность от сильного удара, от падения на твердую поверхность. Но все полезные свойства керамической ступы легко перекрывают этот недостаток. Китайцы, корейцы, а затем и японцы с древних времен изготавливают керамические ложки, лучшие по своим свойствам, чем нержавеющие стальные или алюминиевые. Конечно, золотые, платиновые, серебряные лучше, но приобретение их слишком накладно. В селеньях вокруг Баку и в районах Азербайджана можно увидеть большие и малые, прямоугольной формы, выдолбленные из местного камня известняка корыта со сливным отверстием - давильни. В них насыпался собранный виноград, который давили ногами, добиваясь максимального выхода сока для приготовления самых различных напитков, в том числе, вина. Контакт сока ягод винограда с поверхностью давильни, конечно был, но непродолжительное время. Сок не успевал бродить, киснуть, а кислый сок активно вступает в реакцию с ракушечником - тем самым местным камнем-известняком. И как бы тщательно не мыли давильню после процесса давления, сок молодого винограда проникал в поры камня и, оставаясь там, начинал киснуть и разрушать известняк. Конечно, идеально подходит для этих целей керамика, но таких образцов гончарного дела можно встретить довольно редко. На моей памяти их всего несколько: в Бузовнах, в углу двора Дома Шекинских Ханов, еще один можно было увидеть по дороге в Кубу на обочине дороги, проехав Дивичи. Его, видимо, использовали только как водосборник для скота, так как кругом было много следов копыт. Из всего сказанного можно сделать вывод: хранить, готовить и есть необходимо из керамической или стеклянной посуды. Можно использовать и золотую, платиновую, серебряную посуду - но уже из области фантастики:

26 декабря 2007 Живое и мёртвое Меня в последнее время стали довольно часто просить прокомментировать или оценить с точки зрения творческих достоинств то или иное произведение, картину, художника и тому подобное. Я, со своей стороны, ухожу, по мере сил, от оценки труда моих коллег по цеху, поскольку каждый, кто тратит жизнь на чистое творчество, на извлечение истины, стремясь к идеалу, достоин всяческого уважения, и я не считаю себя в праве комментировать их труд. Кого-то ругать или хвалить, нет уж, слуга покорный. Они сами себе цену знают, чего лишний раз нарываться. Что до меня, то я поделюсь тем, что сам умею и вижу. При контакте с живописью, с картинами  для себя различаю и определяю главное, это произведение живое или мёртвое, пульсирует ли в нём живая "кровь" вдохновения и таланта автора, сотворившего этот образ, или нет. Мне могут возразить, для одного зрителя произведение мертво, для другого живо и наоборот. Нет, живое, это живое, а мёртвое это мёртвое! И, кто говорит на жизнь, это смерть, скорее сам живой покойник, или, ещё не разобрался. Примеров можно привести очень много в разные исторические эпохи: это и приход импрессионистов, наши передвижники, нонконформисты и т. д., иными словами окончание застоя и нарастание жизни. Человечество большее время своей жизни духовно мертво. И, время от времени, приходят художники, в самом широком смысле слова, чтобы остальные люди ожили. Потом всё опять затягивается "бурой тиной", до нового осуществления, до нового появления "Прометеев", осуществляющих план Бога в отношении нас смертных. Поэтому миссия настоящих художников возвышенна и благородна, при жизни, как правило, никаких благ, кроме ругани, непонимания и травли. Мастерам на это давно наплевать! Сейчас появилось великое множество самодеятельных живописцев, поэтов и писателей. Это говорит о духовном голоде общества, с которым не справляются ни СМИ, ни "профессионалы" советского времени, ни,  образ шестидесятников, ни концептуалисты, ни шоу разных стран привитых на нашей земле. О великой отечественной и зарубежной классике пока речи нет, она невостребована, это будущее. Всех "новейших гениев" пригрел Интернет, у кого он есть. Но закон для всех один, будь то реальная жизнь или виртуальная, если ты творчески и профессионально слаб, дело твоё "табак", наглость здесь не поможет. Этих ребят я оценивать не возьмусь, пусть не обижаются. Им самим, и только самим, необходимо разобраться в себе и в своей работе, учится сравнивать и понимать. Время всё поставит на своё место, но будет жаль, если столько лет потрачено "псу под хвост"! Пытаться понять величие другого мастера, пойти в ученики, чтобы затем преодолеть поставленную планку творчества, вот это я понимаю, дело. Нынешняя тенденция незрелых авторов следовать, просто копировать компьютерную графику вызывает сочувствие и жалость. По-моему, это новомодная болезнь, рождённая технической "революцией" и только. Но, верю, пройдя этот мёртвый путь, творящему захочется большего, а именно жизни живой, во всех её проявлениях, особенно в творчестве. Смотрите! Мир, как будто окропили мёртвой водой, такое впечатление складывается сегодня. Но не страшно, это, как в русских сказках, сначала мёртвой водой, для обретения плоти, затем живой, и мир продолжается во всём своём многообразии. Ныне, происходит обретение духовной плоти для творчества и новых воплощений. Сказка воистину становится былью! Но, что делать художнику, если он прошел уже этот путь, и для него открыта жизнь живая, он видит и выражает её через своё творчество, а вокруг "зомби" непонимающие. Вот такой братцы его крест! Так, что если пока не понимаете, то лучше помолчите, придёт время и вы обретёте от трудов его. Сегодня многие картины похожи на хорошо убранный,  украшенный и раскрашенный труп, готовый к погребению. Всё закончено к последнему действию, всё предсказуемо. В живой же картине предсказуемого не может быть, ведь и в жизни не знаешь, что будет через мгновенье. Так в подлинном искусстве нельзя говорить о законченном и свершившимся, но только возможно ощутить полёт творческого гения автора делающего произведение не доступным времени! И это на все времена! Жизнь всегда индивидуальна, смерть же, безлика, но масштабна. Именно на масштабности смерти базируется нынешняя массовая "культура", и прочая ей подобная чехарда. Надо понимать, что жизнь на картине, не есть жизнь вокруг нас, но жизнь лучшая, по индивидуальному мнению автора. Хотите, верьте, хотите, нет. Хочу сказать, вот ещё о чём. Древние греки говорили, "когда мы были беднее красками, мы были богаче искусством". По-моему, и это на все времена! Ныне, когда "надстройка", в виде несчётного количества художественных материалов, экранов, мерцающих на все лады, кино и фото, обещающие лёгкое потребление, кажется, погребла под собой последние ростки человеческого индивидуализма, художнику в противовес просто необходимо ограничивать себя во всём, кроме творчества. Это единственный путь к совершенству, к сохранению собственной неповторимой личности. Своё слово можно сказать, работая на идеал, почти не замечая при этом себя, перемешивая на палитре не краски, а саму природу вещей и явлений, создавая свой неповторимый мир, становясь соратником Бога! Говорят, ему понадобился только один материал для сотворения мира! Нынешнее время экранных, гламурных "академий", только узы на ногах художника, если он это замечает. И, последнее, к зрителям. Всем настоятельно рекомендую ходить в музеи и на выставки, а также в мастерские художников, где воочию создаются  новые миры полные жизни и надежды, на которые не грех и взглянуть.

5 декабря 2007 Статуя из стекла (хрусталя) Публикация в журнале "Деко" за ноябрь 2007 года. Уважаемые читатели, я рад возможности хотя бы вкраце рассказать Вам о том удивительно красивом и выразительном, но в той же мере и очень капризном материале, с которым работаю долгое время - о стекле. Многие тут же пренебрежительно улыбнутся - стаканы, бутылки, оконные стёкла - какие капризы - бросовый, копеечный материал. Действительно, за долгие века - ведь стекло известно уже более 6000 лет- оно приобрело изумительные качества - по чистоте и богатству палитры встав вровень со своими природными драгоценными аналогами, при этом оно давно уже является повсеместно доступным и недорогим искусственным минералом. Но скажите тогда, отчего же при словосочетании "статуя из стекла" зрительная память не выкладывает ни одной картинки; отчего ни один великий скульптор, достойно выразив себя в бронзе, мраморе, чём угодно, не оставил нам ни одной работы в этом сверкающем, чистом материале? Напомню, я говорю об объёмной, полноразмерной, зрительно сопоставимой с оригиналом скульптуре из стекла. Только представьте себе двухметрового Давида, вытесанного или отлитого из прозрачного льдистого хрусталя. А русалку розового матового стекла, мягко светящуюся изнутри, среди тёмной глади Копенгагенского залива - декоративные качества стекла настолько велики, на мой взгляд, что не сопоставимы ни с одним другим материалом. И при всём этом долговечный, выразительный, достаточно доступный по цене материал практически вычеркнут из "скульптурного обихода". Однажды давно задавшись этим вопросом, хочу ещё раз обозначить цель - получение полноразмерного, легкоузнаваемого скульптурного изображения человека или животного из стекла,- и что немаловажно, в разумные сроки и по реальной цене; или всё то же вкупе - того, чего нет сейчас нигде. Ясно определив цель, для начала попытаемся найти самоё "глыбу стекла" для будущей статуи. И здесь обнаруживается, что стекло - это переплавленный камень, огромными температурами сжатый до напряжения, чистоты и прозрачности кристалла, и как нет в природе глыб топаза или аметиста, так нет и понятия - "глыба стекла". Внутренние напряжения настолько велики, что получить кристалл сечением в полметра уже невероятно дорого и трудно - его просто разрывает изнутри при малейшем сотрясении или перепаде температур. Да и обработка, если возможна, только алмазом или адской смесью крепчайших кислот - вот Вам и бросовый, копеечный материал. Итак, определив в этом направлении "полный" тупик, вспомним о множестве давно известных синтетических клеев, при тщательной подгонке фрагментов позволяющих набрать искомый объём без сколько-нибудь заметной рефракции. Клеи же последнего поколения, катализующиеся под воздействием УФ-облучения, просто превосходны - совершенно не преломляя света, они дают химически стойкое, навечное соединение и полный эффект цельного массива - стекло бьётся как угодно, только не по месту склея. Вспомните автомобильные лобовые стёкла. Соответственно, "разложив" статую на фрагменты (извиняюсь за возможные ассоциации), изготовив и склеив их, мы получаем цельную скульптуру необходимого размера. Решив таким образом эту проблему, перейдём к собственно фрагментам. Естественно, что раз уж обработка стекла "вхолодную" - алмазом и кислотой - настолько кропотлива и дорога, необходимо по возможности свести её к минимуму, сократив количество фрагментов и при этом максимально обеспечив их нужную нам геометрию. Таким образом, мы непосредственно подошли к горячему, в расплаве, формованию стекла. Здесь сразу приходится отметить, что на этом этапе в балансе дуэта скульптор-технолог резкий крен идёт в сторону второй составляющей, но попробуем всё же, "навскидку", подобрать подходящий нам по цене и качеству способ. Наиболее доступный - выдерживая в пламени ещё мягкий кусок стекла, мастер вылепливает скульптуру практически вручную, создавая поразительные по красоте вещи. Лучше всех эта техника отработана, пожалуй, у итальянцев - в Мурано, чему подтверждением даже этимология выражения "взять на понтий"- копьё (итал.), на острие которого и подцепливается расплавленный кусок стекла. Но нам, к сожалению, она не подходит - ни по размеру, ни по точности, да пожалуй, и цене. Даже имея перед глазами гипсовый слепок необходимого фрагмента, ни один мастер "на глаз" не "выведет" нужного рельефа стыкуемой кромки, точного размера, углов, и прочее, и прочее. Другой способ, первенство в котором принадлежит Франции (знаменитые фирмы Lalique и Daum) - литьё расплавленного стекла в огнеупорные одноразовые формы. Кстати, и отливка самой большой цельной скульптуры "Рог изобилия" высотой в ! метр произведена фирмой Daum. Размеры, точность передачи деталей и качество литья (моллирования, от фр. - moller) у этих фирм великолепны. Правда, и цена на подобные изделия жестко привязана к их размеру - вне художественной ценности каждый сантиметр сверх 40 резко приближает себестоимость к весу золота - сказываются сложность технологии, сроки исполнения и энергоёмкость процесса - в зависимости от размера, изделие выдерживается в печи до нескольких недель, и обходится в конечном итоге в десятки тысяч у. е. Сколько же будет стоить полноразмерная двухметровая статуя? Даже и не думая об этом, переходим к следующему способу горячего формования стекла - выдуванию его в т. н. тиходувные формы. Процесс представляет собой следующее - длинной металлической трубкой выбрав из печи ком расплавленного тягучего стекла, мастер поддувает в трубку воздух, одновременно выкатывая на доске огненный шар. Улучив нужный момент, он быстро вкладывает живую, дышащую плоть шара в форму, и что есть сил нагнетая лёгкими давление воздуха внутри, впечатывает мягкое стекло во внутреннюю поверхность формы. В момент соприкосновения температура стекла резко падает с 800*С на 200*-300*С ниже, отдавая избыток материалу формы - обычно это чугун или бронза. Долгий, трудоёмкий и дорогой процесс изготовления форм можно существенно облегчить, заменив металл керамикой, так же успешно справляющейся с многократным (200-400 циклов) тепловым ударом в этом диапазоне температур. Ещё минута выдержки для кристаллизации, затем форма быстро раскрывается, и мастер вынимает из неё практически готовое изделие. Теперь отбить его от трубки и - в медленно, (сутки) стынущую печь для полной кристаллизации и снятия внутренних напряжений. Осмотрим внимательно остывшее изделие. Вес его, а значит и размер, и толщина стенки бывшего шара ограничены лишь силой рук и лёгких мастера-выдувальщика, что позволяет получить соответственно килограммов 15 веса и толщину стенки стекла 1-3 см. при размере где-то в треть торса натуральной величины. То есть весь объём статуи "раскладывается" на приемлемое количество достаточно точно отформованных и пригодных для дополнительной обработки, прочных и всё же относительно недорогих в изготовлении фрагментов. Так, их количество для фигуры свободно стоящего человека будет составлять ориентировочно не более 20 штук, что даже по расценкам наших стекольных заводов составляет-таки разумную сумму денег. Это плюсы. Минусы - конечно, статуя в конечном итоге будет представлять собой полую, сборную, а значит, и достаточно хрупкую конструкцию. Но проблема решаема, если в качестве армирующего элемента использовать залитый внутрь статуи абсолютно прозрачный композитный пластик типа акрила. Защищённый снаружи стеклом и не подверженный никаким механическим и атмосферным воздействиям, он навечно даст конструкции вид цельного массива и сопоставимую с мрамором общую механическую прочность. Следующее - раз уж каждый предполагаемый фрагмент изначально в основе своей имеет форму шара, отдельные резко выдающиеся элементы - например, разведённые пальцы рук придётся выполнять либо отдельным фрагментом каждый палец, либо же получать всю кисть литьём. Впрочем, это ограничение достаточно учесть ещё при построении композиции скульптуры. К примеру, статуэтка девушки из бесцветного хрусталя (на фото) общей высотой 85 см. и весом в 9 кг. состоит из 2-х склеенных частей - нижней в 46 см. и верхней в 39 см. Из остальных частей наибольшую сложность представляет собой получение, конечно, фрагмента головы. Перефразируя известное выражение, скажем - имея голову, имеем всё. Основное требование к форме, в которой выдувается оттиск - высокая скорость, с которой должна открываться и закрываться форма - любое промедление приводит либо к стеканию шара с трубки, либо к переохлаждению стекла. Надёжнее всего двухчастевая форма, словно ладонями охватывающая шар во время выдува, но детализация такого оттиска невысока - всего с двух сторон по касательной, на выход оттиска из формы. Для римейка головы Давида потребовалась форма из 6 одновременно сходящихся по всей линии разъёма и так же расходящихся частей, что дало вполне приемлемую схожесть с оригиналом. Толщина стенки полученного оттиска позволяет сколь угодно тщательно доработать его алмазом до состояния копии. Итак, даже с учётом всех тонкостей бесспорно сложного, трудоёмкого технологического процесса, в конечном итоге следует признать и его преимущества. По сочетанию сроков, стоимости и качества проработки деталей скульптуры он вполне сопоставим с литьём металла или работой в камне. Соответственно, здесь мы с уверенностью признаём, что цель, поставленная нами в начале статьи, вполне и реально достижима. К сожалению, несмотря ни на что, вообще работа со стеклом, а тем более подобного масштаба, предполагает значительные материальные затраты - то есть, и выполнена может быть только на заказ. И вот здесь в первую очередь приходится столкнуться с расхожим взглядом на стекло либо как бросовый, либо совершенно не скульптурный минерал. Хотелось бы надеяться, что эта статья хоть немного изменит общепринятое отношение к нему и поможет занять достойное место в ряду других "исконно" скульптурных материалов, тем более что возможности стекольных заводов сегодня позволяют использование целого ряда способов дополнительного декорирования стекла. Это химическое матирование поверхности солями аммония (ещё его называют сатинированием), иризация, патинирование, роспись оксидами драгоценных металлов, включение в массу прозрачного стекла мельчайших блёсток и пузырьков. И это не считая основного достоинства - широчайшей гаммы и чистоты окрашенных в массе своей цветных ювелирных стекол (по цене практически равных обычному). Оттого и предложение изготовить скульптурный портрет, скажем, Одри Хёпберн из дымчатого бархатистого хрусталя для демонстрации колье, серёг и диадем смущает слишком очевидной самоценностью подобного "манекена" по отношению к презентуемым драгоценностям. Но если уж говорить о возможностях применения этой технологии, сразу хочется использовать наиболее выигрышные для стекла комбинации его со светом и текучей, подвижной водой. Это может быть, например, светящаяся хрустальная нимфа как центральная часть композиции фонтана. Или статуя - световая колонна в интерьере, пусть даже в качестве барельефа - например, световая консоль в виде кариатиды. Или же действительно рельефный витраж. Да и скульптурный портрет (бюст), выполненный в таком живом и изящном материале, как хрусталь, воспринимается куда легче и свежей, (на мой взгляд), чем мрамор или бронза. Словом, стеклу ещё только предстоит занять эти свободные, пустующие пока "ниши".

4 декабря 2007 Археология - носитель информации о прошлом "Жить настоящим, не ведая прошедшего, значит войти в пустыню без пути и блуждать в ней без цели" (А.К.Бакиханов "Гюлистан-и-Иран" Баку "Элм" 1991г. стр. 9) Не знаю кто первый, где и как начал "ковырять" землю под ногами, чтоб выкопать заинтересовавший предмет (или часть его), но знаю одно: тот человек заложил основу археологии .науки о Прошлом. Главного источника информации о далеком и близком "Вчера". Благодаря археологии легче понять наше "Сегодня" и "Будущее", вступающей в свои права с каждой секундой проживаемой нами. Вот как объясняет слово археология серьезный справочник: "археология" (англ. аrchaeology), изучение прошлого на основе материальных остатков деятельности человека, т.е. техника обработки полученной таким образом информации и преобразования ее для изучения в рамках первобытной истории (см. Доисторический период), а при наличии также письменных источников - и древней истории (см. Протоисторический период). Методика археологии изменяется в зависимости от периода, что привело к появлению специализации по предметам, например классическая, средневековая, индустриальная археология и т.д. (У.Брей, Д.Трамп "Археологический словарь" пер. с англ. М. "Прогресс" 1990г. стр.24) Приведу слова Клод Леви Стросса "Ученый - это не тот, кто дает правильные ответы, а тот, кто ставит правильные вопросы", цитата как нельзя к месту: археология ставит перед современниками вопросы. Ответы на эти вопросы ищут специалисты смежных с археологией дисциплин (наук) и, на первый взгляд, очень далеких от нее. Иногда легенда, литературный источник воспринимался как объем информации и становился причиной важных археологических открытий. Пример этому жизнь и открытие гениального дилетанта - самоучки Генриха Шлимана, который поверил в реальность воспетых Гомером событий и открыл в 1870 году в Малой Азии легендарную Трою, а затем на Балканах - в Микенах, Тиринфе, Орхомене - царские дворцы и гробницы, поражавшие своим великолепием. Человек не имеющий филологического образования, тем не менее тщательно, снова и снова перечитывал Гомера и верил в то, что сообщали древние авторы о греческой или римской старине. Его вера, талант организатора, многочисленные публикации поколебали яростных оппонентов - ученых, с возмущением отвергающие мысли "самоучки", и потому, они потерпели сокрушительное поражение как только была открыта Троя, о которой писал Гомер. Уже после его смерти было установлено, что открытые им памятники Трои, Микен, Тиринфа намного древнее того времени, к которому греки относили Троянскую войну. История эгейского мира сразу стала старше на две тысячи лет, и в этих новых рамках стало возможным искать следы тех царств и народов, о чьем могуществе рассказывали мифы. Не менее значимы были открытия сделанные английским археологом Артуром Эвансом, 40 лет своей жизни, посвятивший археологии, и в частности, раскопкам на о. Крите. Прекрасные рельефы на вазах, миниатюрные каменные печати, красочные фрески на стенах раскопанных дворцов - все это ошеломило научный мир и всех, кому была интересна История. Информация из раскопов лилась "обильным водопадом". Многое из того, что появилось из земли не могли понять. Так было с табличками из дворца Кносса; только после смерти Артура Эванса смогли расшифровать информацию с табличек, но этого не застал столь фанатично преданный своему делу человек. Возраст Баку (Крепости, как основы будущего города) также помогла определить археология, тем самым, поставив "все точки над "I"" о древности этого города. Сара Ашурбейли (Аллах рахмат элэсин) пишет: "Археологические исследования и раскопки: позволяют датировать старую Бакинскую Крепость как город античного периода и считать его древность более 2000 лет" (выделено мной) (С.Ашурбейли "История города Баку" Баку, Азернешр, 1992г. стр.39). ": Археологические данные свидетельствуют о древнетюркских племенах, населявших Апшерон и Азербайджан задолго до нашей эры". (так же, стр. 58). Другой, не менее известный ученый, опирающийся в своих исследованиях на археологию, пишет: "Апшерон был обитает уже 35-40 тысяч лет назад" (Л.С.Бретаницкий "Баку" Л.Искусство, 1965 год стр.12). Археология таит в себе так много информации. Благодаря ей можно узнать, что ели, как охотились, на кого была организована охота в очень далекие времена. ": Наскальные изображения лова рыбы (белуги) сетями (выделено мною) в Гобустане, наличие костных остатков рыб (белуги и других осетровых) и тюленей в слоях мезолита Гобустана датируются X-IX тысячелетиями до нашей эры и являются бесспорным свидетельством наиболее развитого морского промысла для всей территории Кавказа" (Гаджиев Д.Б., Рустамов Д.Н. "Рисунки рыб в наскальных изображениях Гобустана" Баку, 1987г. стр.35). По времени, не столь отдаленному от нас, живущих в 2003 году, были сделаны интересные открытия. Находки на территории Крепости, открытые учеными во время своих изысканий, доказывают еще раз выводы других о древности Баку: "В 1991 году во время раскопок около Гыз Галасы на уровне скалы найдены два кремниевых отщепа, похожие на орудия труда - скребок и нож, аналогичные другим районам Азербайджана и датируемые эпохой мезолита и неолита (12-8 тысяч лет до нашей эры). Эти материалы свидетельствуют о древнейшем поселении в старой Бакинской Крепости" (Нач. Бак. Арх. Экспедиции Фархад Ибрагимов "О результатах археологических раскопок 1991г. в Баку" стр.19). Полуистлевшие пергаменты, заботливо укрытые в земле, в глиняных контейнерах - кувшинах (кюпах) донесли до нас многие исторические факты. А главное - дух Прошлого. Документы, дошедшие до нас, свидетельствуют: "Значение Баку, как важного порта, отмечено в старинном Атласе, составленном в 1375 году. Здесь Каспийское море называется Бакинским морем" (подчеркнуто мной) (К.Алиев "Античная Кавказская Албания" г. Баку, Азернешр, 1992 год стр.118) Благодаря археологии мы получаем информацию о том где жили наши предки, как строили, из чего и как они отапливали помещение и какой формы была их печь. На основании археологических изысканий проводимых на пласте эпохи бронзы можно проследить эволюцию многих ремесел. Археология дает нам богатейший фактический материал, отметающий так называемые "научные" тезисы лжеученых армян: о "древнем, многострадальном "народе", "армяне - исконные жители Кавказа" и т.п. Строительные навыки, приемы древних тюрков - азери не исчезли, а проявлялись во всех последующих эпохах, обогащаясь, все время новыми штрихами. В постройках доисламского периода и позже, во времена Халифата азербайджанские мастера, строители - устады обогатили исламскую архитектуру, внесли в нее все то, что смогли пронести через века: "характерно, что все гроты, где укрывался древний человек, входами обращены только на юг или на юго-восток, что давало возможность получать лучшую инсоляцию в осенний и зимний периоды" (стр.19) "В период ранней бронзы и энеолита жилые и хозяйственные сооружения были чаще всего круглой формы" "Материалом строительства во всех случаях служил сырцовый кирпич и глинобит. В глинобитную массу добавлялась солома, что увеличивало ее прочность. Кирпичи изготовлялись размером 40 х 40, 42 х 42 см при толщине 10-12 см: Глинобитные постройки имели чаще каменные основания (стр.22) "Толщина стен была различной: 18-20 см, 50-70 см, полы помещений были земляными и обмазаны глиной. Помещения отапливались глиняными очагами четырехугольной формы, а также крупными "мангалами", на которых приготовлялась пища (стр.23). "В постройках эпохи бронзы, состоящих из нескольких отделений, кирпичные перегородки были с двух сторон оштукатурены глиной. Большинство циклопических сооружений относится к эпохе бронзы и имеет утилитарное назначение и, видимо, связано со скотоводческим хозяйством отгонного типа" (стр.25). (К.М.Мамед заде "Строительное искусство Азербайджана" г. Баку "Элм" 1983 год). О древних связях Востока с Западом свидетельствуют археологические находки. В 1963 году в Испании, у Алмунесара (провинция Гранада), был найден первый архаический финикийский некрополь VIII-VII веков до н.э., ставший особенно знаменитым благодаря обнаруженным в ряде могил египетским алебастровым урнам. Позже, год спустя (1964г.) в районе устья реки Рио Велец, на холме Тосканос было обнаружено поселение финикиийцев того же периода. Такие же поселения найдены в Иберии. Таким образом, активное проникновение финикийцев в Иберию и в земли на пути к этому богатому серебром полуострову до колонизации тех же регионов карфагенянами доказано археологически. Среди греческих историков, писавших о Древнем Востоке, выделяется Геродот, посвятивший свой главный труд истории греко - персидских войн. В нем он, использовал рассказы проводников и жрецов, а также собственные наблюдения путешествий по Востоку. Подробно описывает природу, обычаи, религиозные верования и историю стран и народов, рассказывает о кораблестроении, водном транспорте и торговле, об одежде, пище и способах лечения. Первое подробное описание Атропатены и Албании дано в "Географии" Страбона (Iвек до н.э.), где он сообщает целый ряд подробностей, рассказывает о границах Атропатены, упоминает также о ее жителях. Географ подробно останавливается на вопросах населения и территории, хозяйства, религии, обычаев. Интересные сведения об Атропатене и Кавказкой Албании сохранились в труде истории античности Плутарха (конец I века - начало II века н.э.), описывая поход римлян на Атропатену, он пишет о том, что в Албании римлян встретили 60.000 пехотинцев и 12.000 конников. Следующий поход возглавил Антоний. Ему грозило такое же поражение, какое потерпел Красс. Такое положение повергло Антония в отчаяние. В это время армянский царь Артабаз, считая дело проигранным, тайно отдает приказ всем своим покинуть римлян "хотя главным виновником войны был именно он (АРМ. Царь)"Плутарх "Антоний" стр. 29). Голод, болезни и паника среди римского войска заставили Антония спешно покинуть Атропатену. Римляне отступали не по той дороге, по которой пришли в эту страну, полную неожиданностей. По совету проводников Антоний отступал, держась "ближе к горам, которые поднимались по правую руку". Надпись, обнаруженная археологами на камне в Гобустане оставлена римским легионером императора Доминициана в I веке н.э., когда войско римлян также возвращалось в Рим, пройдя через горы Гобустана. Недалеко от Гянджи, в гробницах из сырцового кирпича археологи обнаружили римские и аршакидские монеты, которые датируются I в. до н.э. - I в. н.э. "Большой интерес представляет выявленная во время раскопок у северной стороны Гыз Галасы на глубине 220 см. от уровня улицы оригинальная бронзовая фигурка рыбки (длина 82 мм., высота 45 мм., ширина спины 20 мм. и толщина 7 мм.): Фигурка носит архаический характер, и по своей форме, по-видимому, относится к античной эпохе" (С,Ашурбейли "История города Баку" Баку, Азернешр 1992 г. стр. 29). На этой же странице: "При археологических раскопках в верхнем дворе дворца Ширваншахов был обнаружен кувшин, форма горловины которого подобна изделиям из Ялайлутепе, датируемых III-I вв. до н.э.". О глобальных изменениях в климате, в географии, много фактического материала предоставляет археология наземная (т.е. работы, производимые на суше) и подводная. Чаще всего подводная археология располагает более ценными находками, чем наземная. Огромное количество захоронений, курганов, гробниц (включая даже хитроумные египетские пирамиды), кладов, пострадавших от катастроф городов были разграблены еще в древности и не раз в последующие эпохи. Поэтому так важны подводные археологические исследования, так как в основном они законсервированы в глубине вод. "Доказательством затопления зоны между Баку и островом Беюк Зиря много веков тому назад может служить колея двухколесных арб в каменном теле острова Беюк Зиря, уходящая в море" (С.Ашурбейли "История города Баку" Баку, Азернешр 1992г. стр.34). Ареал распространения той или иной этнической группы в древности также помогает раскрыть археология. Лингвисты, филологи, историки, географы - одним словом ученые многих смежных и далеких друг от друга научных дисциплин благодарны археологам, их, казалось, тихой незаметной работе. "Древнетюркские рунические письмена, как выясняется впоследствии, распространяются на территории от Орхона до Дуная, от Якутии до Гоби, т.е. везде, где ступает нога тюрка". (Ч.Каджар "Выдающиеся сыны древнего и средневекового Азербайджана" Баку "Азербайджан" 1995г. стр.69) Крупные археологические раскопки и дешифровка древневосточных надписей, которые производились в течении XIX века, позволили серьезнее подойти к изучению истории и культуры Древнего Востока. Несмотря на большие расстояния и труднопроходимые районы пустынь и горных массивов, отдельные древневосточные страны были связаны между собой торговыми и военными путями. Месопотамия (Шумер, Сумер) занимает исключительное важное место в истории Древнего Востока. Подлинное изучение истории и культуры древней Месопотамии началось лишь с того времени, когда стало возможным научно исследовать надписи и археологические памятники, найденные в Двуречье. Большие раскопки были произведены во второй половине XIX века в Южной Месопотамии, где были обнаружены развалины древнейших шумерийских городов, восходящих к концу I тысячелетия до н.э. Было найдено множество табличек, покрытых клинообразными надписями, в частности ценные документы экономического характера той эпохи, а в Уре (южная часть Двуречья) было раскопано множество памятников разного времени. В гробницах царя - Мескалам-дуга и царицы Шубад (III тысячелетие до н.э.) найдено много высокохудожественных ювелирных изделий, в частности роскошная арфа, украшенная золотом, серебром и лазуритом, серебряная модель лодки, украшения, сосуды, оружие и другие предметы из золота и серебра, клинописные документы из керамики. Кстати, благодаря керамике и археологам до нас дошел первый алфавит. Вот что пишет об этом "Археологический словарь" У.Брея и Д.Трампа: "Алфавит (Alphabet), система знаков для записи, каждый из которых представляет отдельный звук. Первые алфавиты появились в Леванте около 1500г. до н.э. Один из них, угаритский, использовал клинописные буквы, для другого, южного, были изобретены новые знаки. Последний был развит и распространен финикийцами и стал прообразом всех современных алфавитов. Поскольку он предназначался для семитских языков, в нем были представлены только согласные. Восприняв этот алфавит в VIII веке до н.э. греки добавили в него гласные, используя буквы семитских согласных, не имевших в греческом языке, так, "алеф" передавал "а" в греческом "альфе". Различные алфавиты имеют от 20 до 30 букв, в зависимости от языка, тогда как слоговые системы насчитывают 70-90 символов, иероглифические или клинописные - несколько сот, а письмо, подобное китайскому, каждый знак которого является идеограммой, - несколько тысяч". (стр.10-11). Керамика, золото, серебро, драгоценные и полудрагоценные камни, твердые (изверженные) породы камня (базальт, гранит и т.д.) - одним словом материалы, не поддающиеся внешнему воздействию (или трудно поддающиеся) смогли донести до нас уровень мастерства древних, их уровень знания, опыта, интуиции. Археологические находки, изготовленные из других материалов, дошли до нас в измененном виде (железо, бронза, медь, ракушечник, эмпирические сплавы разных металлов). Многие археологические изыскания ставили вопросы перед учеными, будили Мысль, способствовали открытиям - двигали Науку. Археология всегда находилась на переднем крае науки и привлекала в свои ряды ведущих специалистов других научных дисциплин для выяснения вопросов, нахождения ответов, которые требует каждая археологическая находка - ибо все из Прошлого есть носитель информации, столь важной для нас, для современников, а значит и для будущих поколений.

4 декабря 2007 Постулат в пыли Газета "Зеркало" номер 217 от 24 ноября 2007 года Процесс уничтожения исторических центров городов особенно стал заметен на всем постсоветском пространстве. И этому есть объективные и субъективные причины. Что следует особо подчеркнуть, так это характерные черты, присущие почти всем бывшим советским республикам. В меньшей мере это проявилось в прибалтийских республиках - Латвии, Эстонии, Литве. Но и это объяснимо с точки зрения их исторического развития и политического статуса на момент развала СССР. После того как республики стали более стабильны в политическом плане, а в ближайшем будущем особых катаклизмов - переворотов не предвиделось, до времени затаившиеся фактические владельцы финансовых средств и недвижимости в виде самых различных ООО, ЗАО, АО, СП и т.д. стали проявлять активность. Они стали вкладывать деньги в покупку земли, строений и т.д., прекрасно понимая, что огромные дивиденды скрыты в жилищном строительстве. Так было в США, Италии в 50-60 годах, где строительная мафия тесно переплелась со всеми ветвями политической власти, включая исполнительную и законодательную. По неписаным законам теневого бизнеса должна была произойти смычка строительной и финансовой мафии, также накопившей огромные средства путем различных махинаций с ценными бумагами, что и произошло на самом деле. Такой же путь прошел теневой бизнес почти во всех бывших советских республиках, с рождением крупных олигархов, сосредоточивших в своих руках экономическую и политическую власть. И поэтому за каждый метр земли в центре развернулась самая настоящая война, но без выстрелов, артподготовки и всех деталей настоящей войны, тем не менее, трагичная по результатам, с катастрофическими последствиями для древних городов как Харьков, Киев, Львов, Санкт-Петербург, Москва, Казань, Курск, Ростов, Новгород, Астрахань и десятки других. В том числе не избежал этой участи и Баку, что и отметил в своей публикации журнал "The Wall Street Journal". За 1995 - 2007 годы архитектурный абрис Баку полностью изменен, снесены десятки исторических зданий, имеющих регистровый номер как архитектурный памятник, уничтожены зеленые насаждения на сотнях гектарах городской площади, в результате чего изменилась экологическая обстановка в столице. Абсолютно не считаясь с генеральным планом развития Баку, с основами градостроения, в каждом отдельном случае игнорируя десятки основополагающих статей Главного Закона республики - Конституции, город стал застраиваться высотными зданиями в 12, 15, 18 этажей. Процесс разрушения архитектурного облика Баку начался в Ичери-шехер с момента строительства в 1969 году нового здания Энциклопедии, возведенного вопреки всем законам градостроения, вопреки архитектурному облику древней части Баку. Были снесены архитектурные три дома 19 века и на их месте "вознесен" урод с точки зрения архитектуры, слабый писк конструктивистского аляповатого объекта из бетона и стекла. В 2007 году приступили к модернизации здания, изменив накладными элементами фасад здания, тем самым еще более усугубив архитектурную ситуацию в исторической части Крепости. С 1970 по 1985 год крепостная стена обросла окнами, балконами, мансардами, и, наконец, начали прорубать двери прямо в Губернаторский сад. А как же, где есть окна, балконы обязательно со временем появятся и двери, что и произошло. В бодром ритме шло освоение памятников архитектуры, включая и мечети, медресе в Крепости и за крепостными стенами. Двор, относящийся к мечети 14 века "Гилейли" по ул. М. Мансура 3, оккупировала соседка, превратившая двор в квартиру. А школа - мечеть также 14 века, позади Девичьей Башни, была превращена в торговый объект, торгующий антиквариатом, как и медресе рядом с "Джума мечеть", как и медресе над святилищем позади Девичьей Башни. Мечеть 16 века "Гаджи Бану" по адресу Мало-Крепостной переулок 20 превращена в жилье в 80-х годах. Мечеть "Гаджи Гейбат" 1791 года, что также в Мало-Крепостном переулке 10, некто очень предприимчивый в 1986 году перекроил по своему разумению. Этот субъект поступил просто: он заложил арочный вход 18 века кубиком, оставив узкий незаметный с улицы вход. Использовалась как бытовка, склад для личного хлама! Была захвачена в 2005 году и трансформирована по документам в собственность как жилье, мечеть "Ханлар" 16 века, что на улице им. Фирдоуси 21. Необходимо отметить, что это родовая мечеть, построенная на средства братьев Ханларовых и, что это последняя культовая постройка в Крепости. А мечеть 17 века - "Сейида Яхья Муртуза" на улице им. А. Зейналлы 18, вплоть до 1992 года функционировала как парикмахерская! Мечеть "имама Османа" 14 века, или как ее называют в народе "Джин", ввиду неприятия халифа Османа, использовалась долгое время как мастерская, как и другая мечеть у нижней стены Дворца Ширваншахов. Мечеть "Бегляр" 1895 года на сегодняшний день используется под нужды реставрационных мастерских К началу 30-х годов в Баку было уже построено немало крупных объектов. Все они носили свой рисунок и отличались друг от друга, как по стилям, так и по общим объемам. Строительство велось преимущественно на свободных от застройки местах и поэтому часто носило случайный характер, не учитывалось развитие города. Назрела острая необходимость в разработке плана развития "Большого Баку". В середине 20-х годов группе архитекторов во главе с А.Иваницким было предложено заняться проблемой "Большого Баку". Планировочные работы тех лет в основном сводились к упорядочению существовавшей сетки улиц. Планировалось расширить и выпрямить многие улицы, создать сеть новых трамвайных, троллейбусных и автобусных маршрутов. Все эти работы упирались в одну проблему - необходимо было считаться с дореволюционной застройкой, так как капитальные здания представляли большую материальную ценность. Конечно все эти здания, которыми мы любуемся сегодня возникли не на пустом месте. Этому предшествовал определенный исторический этап Азербайджана. После вхождения северных областей Азербайджана в состав России (19 в.) в новых районах городов и в возникших поселениях появляется регулярная планировка, заметно влияние русской архитектурной и строительной культуры. Распространяется тип городского дома с проёмами на уличных фасадах, двухрядным расположением комнат и застеклёнными галереями - "шушебенд". Традиционные приёмы архитектурной композиции, национальные архитектурные формы и мотивы декора нередко сочетаются с формами русского классицизма. В конце 19 - начале 20 вв. Баку, превратившийся в крупный промышленный город, застраивается зданиями эклектичной архитектуры, подражающей различным стилям. Этапы развития советской архитектуры Азербайджана, особенности творческой направленности и индивидуальностей зодчих определяют многообразный характер зданий, построенных в Баку и других городах. Для начала 20-х гг. характерна стилизация под феодальную архитектуру мусульманского Востока, чему пример здание железнодорожного вокзала архитектора Баева. В конце 20-х - начале 30-х гг. его ненадолго вытеснил т. н. конструктивизм с рациональностью плановых решений, лаконичностью геометрически чётких объёмов (дворцы культуры нефтепромысловых районов, Дворец печати - братья Веснины; архитектор С.С. Пэн; гостиница "Интурист"- архитектор А.В. Щусев; физиотерапевтический институт- архитектор Г.М. Тер-Микелов. Архитектуру 2-й половины 30 - 40-х гг. определило стремление к освоению и творческому переосмыслению классического, в том числе национального, архитектурного наследия (парк им. Кирова, сегодня это "Шейидляр хиябаны" - архитектор Л.А. Ильин; консерватория, здание ЦК КПА и Совета Министров Азербайджанской ССР, больше известного как "Кабмин", Музей им. Низами, - архитекторы С.А. Дадашев и М.А. Усейнов, павильон на ВСХВ 1939 в Москве, архитекторы С.А. Дадашев, М.А. Усейнов и многое другое. Строительство множества разнообразных зданий и реконструкция городских районов резко изменили облик Баку. В послевоенные годы завершалось строительство ряда крупных ранее запроектированных зданий (Дом правительства - архитектор Л.В. Руднев, В.О. Мунц; республиканский стадион им. Ленина - архитекторы Л.И. Гонсиоровский, О.М. Исаев, Г.А. Сергеев; республиканская библиотека - архитектор М.А. Усейнов; азербайджанский драматический театр в Баку (Аздрама) - архитекторы Г.М. Ализаде и М.М. Мадатов; универмаг "Баку" - архитектор Н.Я. Кенгерли и другие. То немногое, что я перечислил, объединяет одно: архитекторы прошлого стремились не нарушать главный постулат архитектуры -ПОЛЬЗА, ПРОЧНОСТЬ, КРАСОТА. Латинское слово architectura, от греч. Architéкtón означает строитель, зодчество. Позже это понятие расширилось до системы зданий и сооружений, формирующих пространственную среду для жизни и деятельности людей, а также само искусство создавать эти здания и сооружения в соответствии с законами красоты. Архитектура составляет необходимую часть средств производства. Промышленная архитектура - здания заводов, фабрик, электростанций также несут в себе определенную эстетику. На Западе (Германия, Франция, Англия) и в США некоторые заводы, полностью прекратившие свою деятельность, отреставрированы, приведены в соответствие с требованиями техники безопасности и являются объектами туризма. Художественные образы архитектуры играют значительную роль в духовной жизни общества, что особенно ярко проявляется в образцах зодчества, начиная с раннего средневековья вплоть до начала 20 века, как в Баку, так и по всему Азербайджану. Функциональные, конструктивные и эстетического качества архитектуры - польза, прочность, красота - взаимосвязаны и являются предметом целеустремлённой организации пространства населенного места в целом. Создание городов, посёлков и регулирование всей системы расселения выделились в особую область, нераздельно связанную с архитектурой - градостроительство. Это неукоснительно соблюдали зодчие прошлого, достаточно вспомнить древние города Азербайджана, в разное время избранные столицами - Гянджа, Барда, Шемаха, Тебриз, Габала. Их умение, опыт градостроителей был востребован и многие азербайджанские мастера были задействованы при строительстве Бухары, Самарканда, Самары. Но все принципы градостроения, как древние, так и современные, начисто отметены сегодняшними так называемыми архитекторами, не создающими среду обитания человека, а разрушающие целостность Баку. Пройдет немного времени, и я верю, что действиям дельцам от архитектуры и чиновникам, превратившим Баку в свою вотчину, будет дана серьезная правовая оценка в соответствии с действующим законодательством Азербайджана. До сегодняшнего дня не возбуждено ни одно уголовное дело по фактам грубейших нарушений норм и правил градостроения, не считая нескольких по факту обрушений зданий с человеческими жертвами. Самым наглым образом попираются более десятка законов Конституции, повторять, перечисляя их, нет смысла - об этом я писал неоднократно. Архитектура создаётся в соответствии с потребностями и возможностями общества, которое определяет функциональное назначение и художественный строй архитектурных произведений. Но то, что мы наблюдаем сегодня на строительной площадке, почему-то названного столицей независимого государства, представляется совсем иным от задач градостроения. Для Баку, где определена сейсмическая зона в 9 баллов, в соответствии с которой есть ограничение этажности при строительстве высотных домов в 9-12 этажей, несмотря на это идет полным ходом штамповка объектов в 16,18 и даже 22 этажа. Где тут время думать о функциональном назначении и художественном строе архитектурных произведений? Некогда! Время поджимает, конкуренты сопят в спину. Чуть зазеваешься, и жирный кусок земли в центре Баку вырвут из-под носа. "Великая стройка" современного Баку обеспечивает сверхприбыльные материальные условия кучке дорвавшихся до мафиозного строительного бизнеса людей, является одним из факторов, направляющих эти процессы и формирующих в обществе негативное восприятие современного Баку. Будучи вещественной реальностью, архитектура способствует забвению обществом его многообразных жизненных функций, т. е. оказывает на него обратное, отнюдь не положительное влияние. При таких условиях архитектурный беспредел успешно выполняет идеологические и эстетические задачи очень узкого круга лиц, преследующих свои сугубо личные интересы, ставящих их над Государством, над Конституцией. Влияние вкусов заказчика - новоявленных азербайджанских "дельцов - буржуа", отрыв архитектурного творчества от инженерно-технических решений привели к тому, что задачи, которые ставятся перед архитектором, сведены к декорированию зданий, новаторские конструкции скрываются за бутафорией, имитирующей формы прошедших эпох. Например, используются формы одного из исторических стилей (классицизма, барокко, готики и др.), подогнанные к системе пропорций и ритму возводимого здания, в то же время смешиваются формы, заимствованные из разных стилей, что приводит вновь к эклектизму в якобы современных высотных зданиях, а в просторечии "небоскребах". Но и в этом мы не "колумбы". Кто придумал небоскреб? Древние египтяне. Ибо установлено, что здание высотой в 140 метров было построено в 280 году до рождества Христова неподалеку от Александрии и служило казармой. Что же такое небоскреб? Казалось бы, ответ прост - высокое здание. Группой архитекторов так называемой чикагской школы в США были созданы первые "небоскрёбы", выразительность которых основана на логике конструктивного и функционального решения. Но вновь обращусь к истории, как говорится: "все новое - хорошо забытое старое". Ветхозаветный Вавилон был первым городом, где люди задумали воздвигнуть башню до небес. По известным причинам этого им не удалось, но можно сказать, что уже в Библии содержится идея небоскреба, хотя ненормально высокие сооружения люди строили уже 4,5 тысяч лет назад. Великая пирамида в Гизе поднимается на 145 метров, что соответствует современному 40-этажному дому, а настоящие небоскребы появились только в конце 19 века в США - и почти на сто лет стали визитной карточкой этой страны. Но строительство офисных и жилых высотных домов стало возможным только после того, как изобрели лифт. А до этого не было смысла проектировать даже шестиэтажные дома, ведь жителям было трудно ходить то вверх, то вниз, но эта "мелочь" не учитывалось при строительстве 5-6этажных "хрущевок". Грузовые подъемники на предприятиях уже существовали, но вообще-то первые конструкции лифтов не были достаточно надежными, потому что тросы имели скверную привычку иногда рваться. Эту проблему решил Элиша Гейтс Отис, разработав систему, при которой лифт задерживался в шахте, даже если рвался канат. Свое изобретение он демонстрировал в Нью-Йорке в 1854 году. С развитием лифтового хозяйства росли этажи высотных зданий. Может, стоило в то время купить чертежи Гейтса и спрятать их подальше? Ибо цены на землю растут, а вместе с ними и растут аппетиты застройщиков, любителей впихнуть как можно больше этажей на клочок земли. Глобализация не обошла вниманием и сверхвысокие здания. Сегодня не только Нью-Йорк или Чикаго - Сингапур, Дубай, Шанхай, Гонконг и даже Москва могут претендовать на звание самых небоскребных городов мира. Кажется и Баку, встав на носки, изо всех сил старается попасть в список подобных городов, судя по уже имеющимся, и, скорее всего, в ближайшем будущем построенным небоскребам в районе станции Алят. По техническим причинам строительство высотных зданий проявило массу технических проблем. Во-первых, небоскребы чрезвычайно подвержены ветровым нагрузкам. И для того чтобы верхние этажи зданий в буквальном смысле не ходили ходуном, требуются серьезные укрепляющие конструкции. Если учесть ветровые нагрузки Баку, что отражено в древних названиях столицы как "город ветров", то как "гуляют" верхние этажи высоток нетрудно представить. Если есть любители экстремального образа жизни, то это как раз для них. Небоскребы потребовали и специального подхода к эвакуации людей из зданий. Выводить людей по обычным лестницам внутри здания практически неосуществимо. Во время экстремальных ситуаций чаще всего забываются "извините, я к Вам спиной сижу". Если использовать для этого лифты, то нужны дополнительные противоаварийные системы безопасности. Сегодня проблема эвакуации людей из небоскребов имеет множество вариантов решения вплоть до таких экстравагантных, как использование специальных "трамплинов" из ткани, практикуемых в Японии. Впрочем, технические и эксплуатационные трудности - не самое страшное, что сопровождает жизнь над облаками. По мнению медиков, гораздо более серьезную опасность представляют проблемы психологического характера, возникающие перед людьми, много времени проводящими в заоблачных высотах. Как отмечают психологи, этот вынужденный отрыв от земли, нарушение привычного масштаба человеческого мировосприятия, абстрагирование от реальной окружающей среды негативно сказывается на детях и людях преклонного возраста, которые из-за своей оторванности от земли, двора лишаются необходимых контактов со сверстниками и выпадают из круговорота социального общения. Где тут мечтать о партии-другой в нарды или домино, посплетничать с соседками, обсудить с важным видом проблемы рождаемости китов? Не составит труда "на глазок" определить небоскребы в Баку, плотным кольцом, по периметру окружившим его и внедрившимся в исторический центр древнего города как таран. За тысячелетия своей истории человечество возвело множество высоких сооружений. Долгое время над городами высились религиозные здания - колокольни, храмы, минареты. В средневековом Эдинбурге строили дома высотой в 11 и даже 14 этажей. Потрясла мир своими 300 метрами Эйфелева башня - а к концу 20 века телевышки и радиомачты пришли даже в небольшие города. Но все-таки слово "небоскреб" впервые прозвучало именно в США, применительно к заурядным по нынешним меркам офисным зданиям ростом в 7-10 этажей. Интересно, что задолго до появления высотных зданий британские моряки называли небоскребом (skyscraper) самую высокую мачту на корабле. Первый небоскреб имел всего девять этажей, но уже был небоскребом. Дело в том, что небоскребы, или, как говорят специалисты, высотные здания, имеют главный отличительный признак: стальной каркас, на который навешиваются стены. Если в обычных домах стены являются несущими, то есть держат свой вес и вес всего здания, то в небоскребах основную нагрузку берет на себя стальной скелет. А стены могут быть сложены из относительно легких материалов и не должны чрезмерно утолщаться книзу. Первое такое здание было построено в Чикаго в 1883 - 85 годах. За ним последовало десятиэтажное здание (66 метров) там же, в Чикаго, потом, в 1895 году, в городе Милуоки появился дом высотой 107 метров. Вскоре поднялся и первый нью-йоркский небоскреб в 30 этажей - 119 метров. До появления идеи опорного скелета, предложенной американским инженером У. Дженни, высота зданий ограничивалась прочностью материала стен и их разумной толщиной. Но это не относится к нам, строителям и любителям строить быстро, дешево. О разуме излишне говорить, где преступно нарушаются основные параметры строительных материалов - их качество. Качество монополизированного цемента, арматуры при отсутствии независимой экспертизы вызывают серьезные опасения специалистов. В том числе и у Эмиля Ахундова, не раз выступавшего с разоблачениями в печати и на телеканалах местного радиовещания по поводу качества используемых строительных материалов. Об этом также открыто заявлял и Ариф Шахбазов, имеющий десятки лет опыта руководства строительными организациями советского периода. При всей одиозности советской системы большевиков, нельзя игнорировать одно: качеству строительных материалов и подготовке специалистов соответствующего профиля в СССР придавалось огромное значение, в том числе и системе наказания за промахи при проведении любых строительных работ. Над всем довлела опасность лишиться партийного билета, что влекло за собой моральную и физическую смерть провинившегося. Никто не имел права нарушить положения СНиП -Строительные Нормы И Правила, своего рода Библию строителя. Во всем мире существует аналогичная "Библия высоток". Измененная технология строительства небоскребов определяется необходимостью обеспечения максимальной безопасности, несколькими уровнями защиты. Предложения членов Ассоциации американских архитекторов, а это очень серьезная организация, имеющая влияние и в Европе, заключаются в следующем: - снаружи фасады должны быть облицованы стальными пластинами, препятствующими воспламенению реактивного топлива врезавшегося в небоскреб самолета, которые будут поглощать взрывную волну. Это было введено после трагедии 11.09.2001года. - междуэтажные бункеры должны быть с особыми вентиляционными фильтрами, связанные в единую сеть коридорами со стенами из термостойких материалов, будут препятствовать задымлению. Участившееся случаи терактов в офисах Европы и США продиктовали и другие, новые требования к безопасности. - этажи должны оборудоваться лазерными спектрометрами, способными распознавать отравляющие и взрывчатые вещества в очень малых концентрациях. При том уровне охраны, что мы имеем в новостройках, пронести 5-6 килограммов пластита не представляется трудным делом. Прогремевшие взрывы в жилых домах в недавнем прошлом в России тому пример. Трагедия в бакинском метро, связанная с взрывом бомбы доказала несостоятельность служб безопасности, их непрофессионализм. - лифты и пожарные лестницы должны будут изготовлены из пуленепробиваемых пластин. Но на фоне вселенского крика о помощи застрявших в лифте жителей высотных домов, как-то странно говорить о новых технологиях в лифтовом хозяйстве. Тем более, когда работа лифта вызывает вполне законные нарекания людей, вынужденных преодолевать все 9 этажей пешком. - разработать и внедрить рецептуру сверхпрочного бетона с добавлением стекловолокна и стали. О каком сверхпрочном бетоне может идти речь, если опорную конструкцию высотного дома, в частности несущую колонну можно ковырять ногтем? Это хорошо было видно из видеорепортажа после трагедии с обрушением 18 этажного дома по ул. М.Мухтарова. - при нехватке мест в гаражах устраивать подъемники до уровня квартир, где автомобили размещаются на специальных технических террасах. А это вообще из области фантастики. Назойливая мысль жужжащей мухой бьется в мозгах бакинского водителя, который исстрадавшимся взором ищет полоску тротуара, чтобы взгромоздиться своим транспортным средством наперекор пешеходу. Хоть одно из этих требований соблюдаются в высотных зданиях, понатыканных тут и там по всему Баку? Ни одно! Забыт главный постулат врачей и архитекторов "не навреди!", забыт и растоптан в пыли, в суетливой гонке за "Золотым тельцом"!

12 ноября 2007 Кожаный "сейф" для паспорта   Документы должны лежать всегда в защищенном от влаги и сырости месте,- в том месте , где они будут сохранены от всякого рода повреждения. Кожаные охранники для паспортов. Так бы я назвала эти работы. Не только полезная вещь ,- Если что разольется ,- то не намокнут ,- В сумке не потеряются ,- так как такую вещь сам заметишь сразу… и крысы не съедят… Надежно и прочно. Люди всегда оформляли в разные "оберточные" материалы , то что по для них было важно… Даже кулинарные изыски одевали в шубы ( рыба под шубой ). С развитием человеческой цивилизации всё это пряталось еще более надежно ,- в сейфы с потайными замочками и ключиками , отделениями под подоконниками, тайными отверстиями в стенках дома, шкафов , двойные двери и обманные зеркальные проходы… Прятали всё : драгоценности , планы размещения этих драгоценностей , оружие , секреты мастеров и конечно же ,- документы… Как сказал один поэт : «Без бумажки ты букашка .а с бумажкой человек….» В смысле подтверждения социального статуса, хотя на эту тему с ним поспорят многие философы мира… Маяковский же говорил : Я волком бы выгрыз бюрократизм. К мандатам почтения нету. К любым чертям с матерями катись любая бумажка. Но эту... По длинному фронту купе и кают чиновник учтивый движется. Сдают паспорта, и я сдаю мою пурпурную книжицу. …… Это господин чиновник берет мою краснокожую паспортину. Берет - как бомбу, берет - как ежа, как бритву обоюдоострую, берет, как гремучую в 20 жал змею двухметроворостую. ………….. Но эту... Я достаю из широких штанин дубликатом бесценного груза. Читайте, завидуйте, я - гражданин Советского Союза. Вот какое отношение к паспорту было во все времена … Паспорт- документ и требует к себе бережного отношения. Обложки для паспортов одно из маленьких , но гениальных изобретений человека ,созданного на основе все том же непреодолимом, наверно уже на генетическом уровне , желании ,- заворачивать- обворачивать всё самое ценное… Но если бы у товарища Маяковского были бы такие обложки для паспортов ,- то все бы таможенники его паспорт брали не как ежей , не как змею двухметровую , а брали с интересом ,- потому что эта обложки- маленькие художественные картины . Авторские работы , где полет фантазии художника , запечатлен в «обертках « для паспортов ,- такого важного документа в человеческой жизни… Полет фантазии хорошего настроения , оригинальных идей. Посмотрите ,- тут вам картинки по началу веку ( развитии цивилизации ) и советская тематика , а можно и под заказ оформить И написать на кожаной обертке , на разных языках мира интересные цитаты , определяющие именно ваше мнение этого документа и его хозяина : « паспорт Вована Вованыча ,- посмотрел ,- положи на место !« Или «Не трогайте руками без надобности ,-хозяин запрещает! « Или « Пожалуйста , будьте внимательны к хозяину этого паспорта !« Вариантов много… Можно и такое : « При просмотре не забудь положить 100 рублей за обложку паспорта !» Не упустите свой шанс ,- сделать подарок себе , знакомым , друзьям , а значит подарить хорошее настроение себе и близким. Обложка для паспорта с надписью- «ТОВАРИЩ , ИМЕЯ ПАСПОРТ , ОСТАВАЙСЯ ЧЕЛОВЕКОМ !» ,- вас ждет. И подтвердите мое мнение. Хорошая вещь ,- она и на северном плюсе хорошая , не говоря уже об Африке , Ямайке и других частях света. И выдержит любую температуру , любые испытания человеческой жизни… ( надписи на паспортах ,-тоже авторские :).

12 ноября 2007 О художнике Фаррахове Ильдусе Назиповиче Раннее никому неизвестный, а сейчас весьма популярный и "продаваемый" бразильский художник-фотограф из Нью-Йорка Вик Мунис в своих работах предлагает зрителям увидеть то, чего нет, создавая, картины из мусора: пластиковых банок, веников, газет, битой посуды и другого утиля. Свои творения он называет "иллюзией искусства", смысл которой в том, что конечный образ надлежит рассмотреть и сложить самому зрителю. Иллюзия созданных картин дозревает в воображении наблюдающих сие творение автора. Критики спорят, музеи выставляют, народ смотрит. Кому-то нравится, кому-то нет, кто-то не понимает ничего, а кто-то - в полном восторге от увиденного. И каждый по-своему прав. Сколько людей, столько и мнений. Но сейчас я буду говорить не об этом художнике. Я хочу рассказать о другом авторе и о других работах. О таких, которые не требуют иллюзий, о таких, где каждая вещь на своем месте и создает гармоничное пространство на полотне и в красках, и в образах. Все это воплощение окружающего мира в работах художника Фаррахова Ильдуса Назиповича. Как правило, у каждого критикующего свое мнение и не всегда связано с позитивным подходом. Арт-критики суть люди как все: со своими семьями, вкусами и настроением - приходящем и проходящем. И как говорится, - как под руку попадешься, - могут похвалить, а могут и нет. Так ругали и Сурикова, и Саврасова и многих других. Не говоря о Леонардо да Винчи, о французских постмодернистах. Вообще, были целые словесные битвы на всех страницах журналов и газет. И даже, уж простите, говоря тем же простым и могучим русским языком, и в морду давали прямо на выставке, и не стеснялись давать отпор, отстаивая своё мнение. Бывало уж доставалось, так доставалось. У публики также свое мнение - своя любовь или нелюбовь, признание или не признание. И порой народ, говоря тем же великим языком (уж извините), - плевал на мнение пишущих. Народ всегда был умнее и дальновиднее. И у каждого художника находились свои поклонницы и поклонники и, конечно же, свои покупатели. В мир иной давно отошли критиковавшие Леонардо, французских художников, нет уж и критиков, невзлюбивших Сурикова и Саврасова. И имен то их уже никто почти не знает, кроме "узких" специалистов в художественном искусстве. А работы этих мастеров художников как восхищали, так и будут восхищать еще не один десяток лет зрителя и каждое новое поколение будет находить в них и открывать что-то своё близкое ему по духу и очаровывать красотой великих полотен! Вот и работы Ильдуса Назиповича, - настоящего мастера своего дела, как говорили на Руси, - восхитят не одно поколение, и не раз помогут открыть сокровенные тайны, сопряженные с восторгом, очарованием, нереальной легкостью и в то же время связанные с глубинным духовным смыслом картин именно этого художника. Вот посмотрите на эту работу: Казалось бы, обычный "Этюд номер восемь". Да. Так. Но: Очень интересная по смыслу картина, как и другие работы этого автора. Удивительно содержание данного полотна. Присмотритесь! Бутылки. Обычные бутылки, которые по своей "бутылочной жизни" и предназначению хранят в себе то, что определил им человек. Некие хранители вина, воды, да и много чего другого. А может быть и хранители яда. Кто знает. За каждой бутылкой - её проживаемая жизнь, своя цветовая полоска: синяя, в горошек, в треугольный узорчик. Рядом еще одна бутылка, тоже чем-то наполненная, закупоренная и с предметом, который обозначим яблоком, рядом стояще-лежащим. Интересное положение вещей! Как в жизни. Бутылки по своей сути привыкли накапливать и хранить. А тут что-то за гранью их понимания, то, что находится рядом, странное по форме и со своим жизненным содержанием яблоко. В бутылки разливают продукт уже приготовленный кем-то продукт, который они ощущают гладкой внутренней поверхностью стекла. А тут рядом вдруг сам этот продукт - яркий, круглый и блестящий. Новое развитие пространства:Так и стояли бы бутылки на своем фоне и со своим содержимым, а тут, вдруг, кто-то такой, почти как они, но со своим содержанием (своим жизненным смыслом), еще и с другом: самим продуктом - яблоком. Обычно из такого жизненного поворота событий всегда следует конфликт. И выяснение положения вещий: кто главный в доме? Обиды, высказывания, высокомерие одних и непонимание других. И тут, как и в жизни: данность предметов на линии судьбы. Приоритеты расставлены над всеми "i" и означают, что всем в этом мире есть место для существования и для продуктов: первичных вещей во времени и пространстве и переработанных вещей, вторичных, и, конечно же, их хранителей. Картина "Сон лодочника". Глядя на это художественное произведение, хочется процитировать: Смотреть на воду в облаках, Друг в друге отражаясь, И между ними человек, На лодочке души качаясь, И между ними стая птиц, Иль чьих-то журавлей, Иль отпущенных из рук синиц: И синева, купаясь в синеве, Зеркально поглощала свет: И между ними, в них и с ними - На небо, в море Засмотревшийся человек. Только здесь на этом полотне уснувший человек, на лодочке души качаясь, видит свои сны жизни. Почему-то, когда смотрю на эту картину, тихонько, как за "кадром", слышится "Лунная Соната". Полная луна, как накал чувств. Блики на воде, как мысли этого человека. Уставшие мысли в вечной гонке под названием жизнь и также доказывающие права на свое сосуществование в человеческой жизни. Только одни мысли ненужные: скользкие и гадкие и им человек не придает значения. Зачем грязь в жизни?! Пусть и мысленная, но всё же грязь! Другие же мысли: добрые и полезные для души, омывшиеся в реке, раскачивают волной лодку, - символ человеческой частной жизни, мирно убаюкивают и расписными бликами по воде говорят: "Отдохни и не переживай!". Полная Луна и накал жизненных страстей проходит и остается главное - смысл. А сам смысл твоей жизни: для чего и для кого ты живешь. Жить, быть, ощущать себя счастливым и дарить ощущение счастья своим присутствием в жизнях других людей. Картина "Этюд номер девять " или "Этюд под номером девять". Смыл жизни - в её содержании. Чья-то жизнь заключена в форму спички: по своей форме и по своей четко обозначенной длинне. А другая жизнь объемна и фактурна, как груша или скромна, но красива, как яблоки. Спичкам достаточно одного чирканья, вспыха, чтоб сгореть и истлеть, или промокнуть и обрести в сырости никчемность. Другие же, как груши и яблоки, созревают, ими любуются, а потом их просто съедают, как человеческую жизнь съедает время и каждый прожитый день, каждая ночь. Но, так или иначе, в этом времени появляются и формируются новые жизни по содержанию. Ведь у груш и яблок есть семена. Семена можно посадить, и будет новая груша и новое яблоко. Целые деревья яблок и груш, продолжение этих. А спичка? Что спичка? Сама сотворенная из дерева, когда-то живущего с зеленой кроной и поющими на нем птицами, теперь уже и не помнит этого чувства сопричастности живой жизни. Спичка живет своей особой, искусственной, ненатуральной и возгораемой жизнью. Вот вам и форма её, и содержание. Жизнь и смысл в плоскости времени и пространства, так бы я обозначила эти работы. Здесь не надо гоняться за смыслом, как у нью-йорского художника, указанного выше, и заниматься мысленным молчаливым крушением мозгов "типа", "а что же автор хотел сказать" и при этом чувствовать себя полным бездарем из-за того, что чего-то не "ловишь". Не ловишь ту волну, на которой парил художник, когда творил эту работу. И такое внутреннее бичевание просто духовно убивает и уже не хочется дальше смотреть работы непонятного художника. Здесь же в полотнах мастера предметы по форме четки и понятны, каждая вещь на месте, но иллюзорное волшебство заключается в том, что каждый в картине находит свое содержание. И не надо "высекать" молниеносные искры из мозгов, чтобы понять картину, так как талантливо сотворенное плотно понятно и доступно каждому. Искры сами идут из картин и наполняют вас содержанием. Вот такие работы у этого моего замечательного художника - Фаррахова Ильдуса Назиповича - нашего с вами современника, художника со своим почерком и талантом.